Sint-Paulus, de Antwerpse dominicanenkerk, een openbaring.

De Mariakapel
en Onze-Lieve-Vrouw
van de Heilige Rozenkrans

Trouw aan de middeleeuwse traditie waarbij Maria een ereplaats krijgt aan de rechterzijde van Jezus op het kruis, is de Mariakapel voorzien aan de rechterzijde van het kruisvormig grondplan van de kerk; lees ‘iconografisch rechts’ van Jezus, Hij die aan de grondslag ligt van dit bedehuis. Merkwaardig genoeg krijgt het rozenkransgebed een geweldige stimulans door de politieke ontwikkelingen van (het christelijke) Europa. Op 7 oktober 1571 weten de Europeanen, de ‘christenen’, in de Zeeslag van Lepanto de dreiging van de Turken, de ‘mohammedanen’, een halt toe te roepen. Paus Pius V, zelf een dominicaan, schrijft de overwinning toe aan de kracht van het Rozenkransgebed. Dat geeft aanleiding tot het feest van ‘O.-L.-Vrouw van de Heilige Rozenkrans’, vastgesteld op de 1ste zondag van oktober.

Het Maria-altaar

Vanaf 1650 voert Sebastiaan de Neve het ontwerp en de aanzet voor dit grootse barokke portiekaltaar van zijn leermeester (Huybrecht Van den Eynde?) verder uit. Maar omdat hij bij de bekroning betrapt wordt op het aanwenden van minderwaardige materialen, wordt De Neve wandelen gestuurd. Pas tachtig jaar later, in 1728, vervolledigt Jan-Pieter I van Baurscheit de bekroning van het Maria-altaar.

Eigentijdse motieven zijn de (getorste) salomonszuilen, de hoorn van overvloed, de reuzenvoluten van de bovenbouw met daarop de in aanbidding knielende engelenfiguren. Innoverend is de opstelling: omdat de flankerende paren (getorste) zuilen concaaf geplaatst zijn, leggen ze meer de nadruk op het altaarschilderij. Nieuw en eleganter is de monumentale bovenbouw waarvan het strakke architecturale lijnenspel vervangen wordt door twee reusachtige golvende voluten met bovenaan een scherpe knik, die levensgrote figuren dragen. Een rubensiaans motief op de marmeren getorste zuilen is de toevoeging van tientallen dartele putti en engeltjes op de opklimmende ranken met vegetale, mariale symbolen.

de linkerkant als quasi spiegelbeeld voor de rechterkant

   zuil A zuil B   zuil C zuil D
6 slapende putto luierende putto rustende putto
5 buitelende engel
4 slapende putto
3 krans van rozen krans van rozen
2 krans van rozen
met kruis van rozen
fluit en schalmei triangel en trom Krans van rozen
met kruis van rozen
1 reidans reidans

Het barokke meubilair, zoals het altaar met zijn vier salomonszuilen, alsook de communiebank, het gestoelte en de lambriseringen in de noordbeuk, is over­vloe­dig op­gesmukt met florale mariale motieven, groeiend aan stengels en struiken, verwerkt in guirlandes of als trofeeën in de handen van engelen of putti. Sommige oud­testamen­tische vergelijkingen met planten en bloemen werden door de litanieën voorgoed geassocieerd met deugden van Maria. De roos is de aangename bloem bij uitstek door haar schoonheid en haar indringende geur (aldus Jezus Sirach, alias Ecclesiasticus, 24:14). Geen toeval dus dat de krans van gebeden tot Maria met een rozenkrans vergeleken wordt. De indringende geur van de roos, ‘Maria’, brengt de putti die bloemen vergaren haast in een roes. De witte lelie symboliseert de zuiverheid. Maria is immers onder de meisjes als een “lelie onder de doornen” (Hooglied 2:2). Takken van rozelaars en druivelaars lopen door elkaar. Op een altaar staat de druiventros zeker voor de Eucharistie, maar in een mariale context ook voor “de gezegende vrucht van Maria’s schoot: Jezus”.

Het laatbarokke beeldhouwwerk van de bovenbouw verbeeldt nogmaals het thema van O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans, waarbij Sint-Dominicus het gebedssnoer uit de hand van Maria in ontvangst neemt. In afwachting dat ook Sint-Catharina van Siena een rozenkrans toebedeeld krijgt, wil het Jezuskind het verlangend gebaar van haar uitgestoken hand affectief beantwoorden. Het christelijk wapen van Jeruzalem, onder Maria, verwijst naar het genootschap van de Jeruzalemvaarders, dat ca. 1629 in de schoot van de Rozenkransbroederschap ontstaan is. Het geheel wordt bekroond door een reusachtig Mariamonogram.

Sint-Paulus - de Rozenkransmadonna van Caravaggio (1606-07)

Het Altaarstuk O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans

(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1606-1607)

Michelangelo Merisi, beter bekend onder de naam van zijn geboortedorp Caravaggio, heeft O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans gemaakt tijdens zijn verblijf in Napels in 1606-1607.

De man (C) met de zorgvuldig gestreken pijpjeskraag, en eerbiedig geknield in de linkerbenedenhoek, is waarschijnlijk de opdrachtgever. Door oogcontact met de toeschouwer te zoeken, affirmeert hij zichzelf, maar vervult hij tegelijkertijd voor de barokbeleving van de toeschouwer een gedienstige, leidende rol. Het ligt voor de hand dat dit altaarstuk gemaakt is voor een dominicanenkerk in het Napelse (in Napels of omgeving), zoals de San Domenico Maggiore, misschien zelfs voor de grafkapel van de familie Colonna aldaar, toegewijd aan O.-L.-Vrouw van de H. Rozenkrans. In dat geval is het verleidelijk om in de fel belichte gegroefde zuil op de achtergrond een symbool te zien voor de familienaam van de opdrachtgever.

Om een ongekende reden is het niet aanvaard en belandt het al in 1607 bij de kunsthandelaar Louis Finson, die in 1612 naar de Nederlanden terugkeert. Na zijn dood in 1617 komt het schilderij waarschijnlijk in 1623 via de Nederlandse kunstmarkt in de Antwerpse dominicanenkerk terecht door toedoen van een aantal kunstschilders, onder wie Pieter Paul Rubens, Hendrik Van Balen en de Fluwelen Breughel. Zij kochten het aan “uyt affectie tot de cappel” alsook “om een raer stuck binnen Antwerpen te hebben”. Hoe onmiskenbaar Rubens’ bewondering voor Caravaggio ook meegespeeld heeft in de motivatie tot de aankoop, toch laat dit niet toe om met zekerheid te stellen dat Rubens de initiatiefnemer was voor deze aankoop.

Uit het Kerkinterieur van 1636 blijkt dat het reuzegrote doek (364 cm h x 249 cm b) aanvankelijk te midden van de pas voltooide rozenkransreeks hing. Ook wanneer het vanaf de jaren 1650 als ‘andachtsbild’ prijkt op het speciaal daartoe ontworpen portiekaltaar van de Mariakapel blijft het de functie behouden van een soort hemels mandaat voor de rozenkransdevotie.

De verdere geschiedenis illustreert nogmaals ‘de prijs van het succes’. Voor de verlanglijst van de keizerlijke verzameling te Wenen laat de keizer in 1785 zijn oog vallen op deze Caravaggio, die hij mogelijk enkele jaren eerder in de “église des Jacobins à Anvers” had kunnen bewonderen. Sinds zijn vertrek in 1786 naar Wenen, waar het werk nu prijkt in het Kunsthistorisches Museum, wordt het op het altaar vervangen door de kopie van Bernardus De Quertenmont. Al geldt de keizerlijke belangstelling als een sterke appreciatie, de achtergebleven kopie blijft een magere troost. De bewering dat de Antwerpenaren de Oostenrijkers om de tuin wisten te leiden door hun de exacte kopie mee te geven, moet naar het rijk der romantische, tendentieuze fabels worden verwezen. Straffe verhalen kunnen echter heel hardnekkig zijn…

Iconografie

Volgens een dominicaanse legende zou Maria in 1210 tijdens een verschijning aan Dominicus de rozenkrans hebben gegeven om de ketterij te overwinnen. Maar in werkelijkheid verspreidt het rozenkransgebed zich pas na 1470. Hoe dan ook, men wil met dit iconografische type als het ware een ‘hemels’ gezagsargument aanbieden om de devotie tot Maria te stimuleren.

De zorgvuldig bestudeerde compositie bevat twee schema’s, die elkaar deels overlappen. Enerzijds verleent de strakke driehoekige structuur een sterk statisch en hiërarchisch gevoel tussen Maria, de dominicaner geestelijkheid en het volk, terwijl de grote ruitvormige opbouw doorheen het spel van handen en blikken dan weer zorgt voor een dynamische interactie tussen de drie betrokken categorieën. Bovenaan wordt deze ruitvorm doormidden gesneden door de witte rechtopstaande gestalte van het Kind.

Sint-Paulus Rozenkransmadonna Caravaggio schema
  1. Op het hoogste niveau, meer naar achteren, vormt de hoog tronende Moeder Gods, Maria (M) het ‘toppunt’ van beide compositieschema’s. Enerzijds gaat het initiatief van haar uit om de rozenkransen uit te delen; anderzijds is zowel de opwaartse blik van Dominicus als van de gewone gelovige gericht op hetzelfde doel: Maria. Zij wil onze aandacht leiden naar “de vrucht van” haar “lichaam, Jezus” (+), die ze staande op de schoot houdt. De rijke, rode draperie aan de zuil, die het geheel feestelijk afsluit en later zo typisch is voor de barokke portretkunst, vervult eerder de ongedwongen rol van een baldakijn om de hoofdfiguur meer majesteit te verlenen.
  2. Op het middenplan links heeft de ordestichter Sint-Dominicus (D), die al rozenkransen in ontvangst heeft genomen, enkel oog voor Maria. Ondertussen wordt hij omstuwd door het volk dat gretig naar het gebedssnoer verlangt. De bemiddelingsrol van de heilige wordt beklemtoond, omdat niemand van het volk zich rechtstreeks tot Maria met het Kind wendt, maar enkel tot hem. Op het tussenplan rechts staan drie andere dominicanen, met als meest opvallende de heilige Petrus van Verona, alias Petrus de Martelaar (P), herkenbaar aan de pijnlijk realistische, warme druppels bloed die uit de gekloofde schedel op zijn donkere pij druppelen.
  3. Op de voorgrond strekken geknielde gelovigen, zowel arm als rijk, de handen gretig uit naar de rozenkransen. Links zit samen met zijn jonge moeder (♀) een eerder welgesteld knaapje met mooie sandalen (1). De jongeling met naakte schouder (2), een baardige man van rijpe leeftijd (3) en mogelijk ook een grijsaard met zilverwitte haren (4), allen blootsvoets, zijn exemplarisch voor de armen. Caravaggio heeft het niet voor de super geïdealiseerde figuren van de renaissance. Het gewone volk geeft hij graag met een scherp realisme weer: met naakte, vuile voeten van armoede. Ook bij de weergave van de Madonna blijft hij hierin consequent. Door het ongebruikelijke – gewone, volkse – uitzicht van Maria en het Kind wil de schilder de hiërarchische afstand tussen de Messias met zijn Moeder en het volk overbruggen.

De gelovige die op de communiebank neerknielt, is het best geplaatst om naar deze voorstelling óp te kijken. Omdat hij zo in dezelfde houding zit als de bedelende gelovigen op het voorplan van het schilderij, kan hij zich gemakkelijker met hen vereenzelvigen.

De beide dominicanenheiligen, Dominicus en Petrus de Martelaar, staan als geestelijke bemiddelaars tussen de Heilige Maagd en het volk, dan ook op het middenplan. De ene kijkt naar ons en wijst naar het Kind terwijl Dominicus zijn (en onze!) ogen (verder) op Maria richt. Tenslotte is heel de devotie tot de rozenkrans erop gericht om dichter bij Maria te komen en via de Moeder dichter tot haar Goddelijk Kind, de Redder van de mensheid. De sterke dieptewerking, met een verbluffend driedimensionaal effect, draagt zo bij tot een dergelijke inleving ín de voorstelling op het schilderij.

Sint-Paulus - Mariadevotiebeeld (tekening Christaan Joris)

Het Mariadevotiebeeld en de pilaartroon

(Willem I Kerricx, 1688)

Het gepolychromeerde houten Mariabeeld is een Mechels werk uit de tweede helft van de 16de eeuw. Het is niet te achterhalen of het al vóór de Beeldenstorm of pas na de terugkeer van de kloosterlingen in 1585 werd vereerd. Gehuld in een praalmantel wordt het Mariabeeld jaarlijks in processie meegedragen op de eerste zondag van oktober, dicht bij 7 oktober, het feest van O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans. Bij die gelegenheid wordt ook de Schelde gewijd; want zoals vanouds wordt beweerd:

 “Alles heeft Antwerpen aan de Schelde te danken,
en de Schelde heeft Antwerpen aan God te danken”.

Na de brand van 1679 krijgt het beeld een waardige omlijsting: Willem I Kerricx maakt tegen de noordelijke moederpijler een witmarmeren pilaartroon in laatbarokke stijl, gesigneerd en gedateerd (1688).

Engelen van verschillend formaat omstuwen eerbiedig het beeld van Maria. De console die het beeld draagt, heeft de traditionele vorm van een wereldbol, waarop enkel een lijnenspel is aangebracht van meridianen en breedtegraden. Dankzij Maria is Christus immers de redder van alle mensen, waar ook ter wereld. Moeder en Kind krijgen een soort aureoolomlijsting in de vorm van een grote rozenkrans met zesentachtig vergulde rozen.

Om het vertrouwen in het rozenkransgebed te stimuleren getuigen de twee bas-reliëfs die het devotiebeeld flankeren van een wonderlijk gebeuren, dat pater Peter Vloers, prefect van de Rozenkransbroederschap, vermeldt in het devotieboekje Wonderbaere Mirakelen vanden H. Roosen-Crans… (1658). De zoveelste versie van de populaire middeleeuwse Theofilus- of duivelslegende wordt er toegepast op een Antwerpse dame en op de Antwerpse dominicanen als haar bemiddelaars. Een oude dame heeft er alles voor over om weer jong en aantrekkelijk te worden en is (op het linkermedaillon) bereid daarvoor haar ziel te verkopen aan de duivel. In ruil voor deze gunst van extra aardse lust moet ze dan wel na haar dood de duivel voor eeuwig in de hel komen vergezellen.

Het eerste tafereel, links, speelt zich af in een rijk burgerinterieur. De elegante, christelijke vrouw is gezeten aan een schrijftafel, waarachter een modieuze heer staat, als duivel herkenbaar aan de horens die door zijn Louis XIV-allongepruik steken. De dame geeft haar ondertekende schuldbrief terug aan het grijnzende en zelfvoldane heerschap.

Een tweede duivelsfiguur, in de gedaante van een leeuw met een kronkelende slangenstaart, belaagt triomfantelijk vanuit de deuropening de vrouw met opgestoken klauw, terwijl hij met zijn tong begerig likkebaardt om zijn prooi. Een dergelijke duistere praktijk hoort niet op klaarlichte dag: vandaar twee nachtdieren, die symbool staan voor al wat het daglicht schuwt: een uil en een vleermuis. Het onderschrift luidt hier:

“Sy gheeft haer handt-schrift hier
aen ’t helsche monster-dier”.

Op het rechtermedaillon krijgt de vrouw door het rozenkransgebed haar duivelscontract terug in een kerk die de Sint-Pauluskerk moet voorstellen, waar dit tafereel zich ‘historisch’ heeft afgespeeld anno 1578. De vrouw is zojuist uit wroeging gaan biechten, niet wetende dat ze letterlijk “bij de duivel is te biechten gegaan”. De ware identiteit van de dominicaner biechtvader is te herkennen aan zijn horens, spitse duivelsoren en de duivelsstaart. Wenend en met een zakdoek de tranen drogend, vertelt de dame haar ongelukkige wedervaren aan een echte dominicaan, prior Henricus Van de Putte. Hij raadt haar aan om de rozenkrans te bidden. De vrouw bekeert zich en wordt lid van de Rozenkransbroederschap. Wanneer de prior haar devotie kracht bijzet door de mis op te dragen aan het Maria-altaar voltrekt zich tijdens de consecratie van de hostie de wonderlijke redding. Uit de hemel komt een putto aangevlogen die het bewuste contract weet te bemachtigen uit de muil van het vliegend duivelsmonster.

Het onderschrift vervolgt:
“Den Roosen-Crans dwongh duyvels kracht
Dat hy haer handt-schrift wederbracht.”

Door de geleidelijke overgang tussen de architectonische achtergrond in vlakreliëf en de meer halfverheven personages vooraan, creëert Kerricx een heuse driedimensionale ruimte. De kwaliteit van het beeldhouwwerk is in hoge mate te danken aan de verfijning van de vormen. Door hun elegante houding en gebaren krijgen de figuren een natuurlijk karakter. Zelden heeft een kunstenaar uit marmer zo verfijnde details tevoorschijn gehaald, zelden was een marmeren reliëf zo plastisch narratief. Is het peuter-misdienaartje, dat op de altaartreden bij de consecratie de miscarillon belt, niet schattig met zijn verfijnde kledij en de haarkrulletjes onder de afzakkende grote pruik? Verbluffend realistisch zijn de stofweergave van het kantwerk, het misgerei in miniatuur en het gebedssnoer met paternosterbolletjes in de handen van de vrouw. Zelfs een onopvallend detail als de krans van natuurgetrouwe roosjes op het kazuifelkruis draagt bij tot het verhaal.

Tussen de beide medaillons, wordt het verhaal samengevat:

“Soo wie wilt syn bevrydt van lyf- en ziels gevaeren,
die sal dit Mari-Beldt met groote eer bewaeren,
een vrouw die lyf-en ziel-den duyvel had’ verkocht,
haer hand’-schrift voor dit beldt wierd wederom gebrocht.”

De terracotta modelli van beide medaillons worden bewaard in de Sint-Jacobskerk.

De knielbank

De voetbank die rond de pilaar is gebouwd, onder het beeld, is bovenaan versierd met 5 geschilderde paneeltjes (anoniem, 18de eeuw), die eveneens de kracht van het rozenkransgebed tot thema hebben. O.-L.-Vrouw is telkenmale gekleed in de symbolische kleuren van rood en blauw. Van links naar rechts zijn de onderwerpen van de geschilderde medaillons:

  1. Aangeroepen door het rozenkransgebed komt O.-L.-Vrouw tegemoet in drie noodgevallen. Een drenkeling, met rozenkrans, wordt gered. Een tweede, met rozenkrans, ontkomt aan een moordaanslag. Het brandende huis op de achtergrond spreekt voor zich.
  2. Een zondaar, liggend in een hemelbed, wordt in zijn stervensuur belaagd door enkele helse beesten van duivelse bekoringen: 2 gevaarlijke honden, een slang en een vleermuis. [bij een foutieve restauratie werd de slang aangezien als verlengstuk van de staart van de hond en werd de kop van het serpent overschilderd] Hij wordt bijgestaan door een dominicaan, die hem een brandende kaars aanbiedt, en de rozenkrans aanbeveelt. Door dit gebed en dus door toedoen van O.-L.-Vrouw bekeert de zondaar zich. M.a.w. het tafereel beeldt de tweede helft van het Weesgegroet uit: “Heilige Maria, Moeder Gods, bid voor ons, nu en in het uur van onze dood”.
  3. O.-L.-Vrouw, als Apocalyptische Vrouw gekleed met de zon(neschijn) en de maan(sikkel) onder haar voeten, én als vorstin met een scepter en gekroond met een kroon met sterren, biedt Dominicus de rozenkrans aan. Het torensilhouet dat boven de stad op de achtergrond uitsteekt, komt overeen met dat van de grote O.-L.-Vrouwetoren van de Antwerpse kathedraal; de grote, vlakke toren is die van de St.-Jacobskerk.
  4. O.-L.-Vrouw, tegen een hemelse gouden achtergrond, bemoedigt met opgeheven hand de smekende zielen in het vagevuur en reikt hen de rozenkrans aan.
  5. Een kind dat met zijn rozenkrans op O.-L.-Vrouw een beroep doet, wordt door haar beschermd tegen duivelse bekoringen, of liever, bezetenheid. De uitgedreven boze geest, in de vorm van een gevleugeld rood monster met komisch hoofd, vliegt weg. Vooraan zit Vrouwe Luxuria die, mooi gekleed en opgesmukt met een scepter, een kroon en een parelsnoer, het kind tracht te verleiden. Het Cupido-engeltje met vuurrood kleed en fel versierde haartooi, is haar handlanger. Zijn pijlenkoker ligt in de rechterbenedenhoek.
Een stervende belaagd door duivelse bekoringen, krijgt bijstand van O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans in 'Maria de Victoria, Koninginne des Alderh. Roose-krans', … , Brugge, [1771]

Verdere stoffering van de Mariadevotie

De reliëfs van het Rozenkransgestoelte
(mogelijk Peter I Verbruggen, ca. 1657-1659)

De dienende meesters mogen de diensten bijwonen in een comfortabeler gestoelte. Elke plek wil men benutten ter stichting: in de lambrisering beelden reliëfs vijf wonderen uit die te danken zijn aan het rozenkransgebed. Te beginnen vanaf het altaar:

  1. Dominicus raadt Blanca van Castilië (1188-1252), koningin van Frankrijk, aan te bidden om niet langer kinderloos te blijven. Daarom staat het kraambed beloftevol op de achtergrond. Zij brengt dan Lodewijk IX ter wereld: ‘Saint Louis’.
  2. De goddeloze kanonnier Franciscus Lopez krijgt, als drenkeling, geestelijke bijstand van O.-L.-Vrouw van Manilla.
  3. De inwoners van Limoges slagen erin, door het rozenkransgebed, de pest af te weren.
  4. Na eerst zijn geloof afgezworen te hebben, belijdt de Florentijnse dominicaan Antonius van Rivoli of Antonius Neyrot in gevangenschap te Tunis opnieuw zijn katholiek geloof. Tijdens de steniging die daarop volgt, krijgt hij vergiffenis voor zijn afvalligheid en zondig leven.
  5. Door het rozenkransgebed wordt te Barcelona in 1550 een vrouw gered van een moordpoging door haar echtgenoot, die haar ten onrechte van overspel beschuldigt.

De vijf taferelen gaan terug op de illustraties in het verzenboekje van pater Vloers,  gepubliceerd in 1658, waarschijnlijk ontworpen door Erasmus II Quellinus.

Het beeld O.-L.-Vrouw van Smarten
(Jan Pieter I van Baurscheit, 1702)

Met dit beeld wilde men postuum hulde brengen aan prior Abraham van Greyn, tevens prefect van de broederschap van de Heilige Rozenkrans († 1693). Het witmarmeren kunstwerk is in 1702  gedateerd en gesigneerd door Jan Pieter I van Baurscheit.

Men kan zich de vraag stellen naar de keuze voor dit iconografische type. Op 15 september, d.i. daags na de Kruisverheffing viert men volgens de kerkelijke kalender ‘O.-L.-Vrouw van Smarten’, beter bekend onder de Latijnse benaming ‘Mater Dolorosa’ of ‘Mater Afflicta’ zoals zij bezongen wordt in het populaire lied van Goede Vrijdag, Stabat Mater. Dit heeft geleid tot een eigen devotie en dus ook tot een eigen thematiek in de kunst. Daarom moet men zich bij dit iconografische type de Gekruisigde inbeelden, links van haar. Haar ogen blijven als het ware op Hem gericht, maar ondertussen houdt ze de vroom gevouwen handen krampachtig zijwaarts en smekend ten hemel.

Maria is tot in het binnenste van haar moederhart gekweld door ondraaglijke smart. Ondanks haar ellende houdt zij zich hier waardig rechtop. De geste van haar verkrampt gevouwen handen is het enige bewogen gebaar dat de contouren van haar lichaam overschrijdt, maar het wordt reeds afgezwakt door de neerhangende mantel aan de arm. Anderzijds zorgt die mantel voor sierlijk plooienspel en schaduwwerking rond Maria.

De beide engeltjes op het voetstuk houden een lijdenswerktuig in de hand en geven aan dat niemand ongevoelig kan blijven bij zulk diep leed. Ofschoon ze als elkaars pendant qua houding haast gelijk zijn met gebogen hoofd (en speels een been naar voren), vertolken ze hun gevoelens van medelijden subtiel op eigen wijze. De linker, met de doornenkroon, droogt zijn tranen met een zakdoek, de rechter met een gesel van touwen, houdt de hand voor een oog.

Sint-Paulus - heilige Rosa van Lima

Het beeld Sint-Rosa van Lima
(Artus II Quellinus, ca. 1660-1670)

Geen heilige is beter geplaatst om als voorbeeld van de rozenkransdevotie in beeld te worden gebracht dan Isabella Flores y de Oliva (Lima, 1586 – 1617). In 1671 wordt zij als eerste Amerikaanse, weliswaar geboren uit Spaanse ouders, heilig verklaard. Dat is waarschijnlijk de aanleiding voor dit witmarmeren kunstwerk van Artus II Quellinus (stilistisch te dateren ca. 1660-1670).

Om haar familie, die door investeringsrisico’s in financiële moeilijkheden is geraakt, te helpen, werkt zij overdag op het land en ’s avonds zeer laat als naaister. Nadat ze een huwelijk heeft afgewezen, wil zij intreden bij de dominicanessen, maar ze wordt omwille van haar zwakke gezondheid niet tot het kloosterleven toegelaten.

Omdat ze door een Indiaans meisje omschreven wordt als ‘mooi als een roos’, krijgt ze de bijnaam ‘roosje’ en neemt ze bij haar intrede bij de derde orde van de dominicanen de naam aan van ‘Rosa van de Heilige Maagd Maria’. Als dominicaanse derdeordelinge draagt ze het dominicanessenhabijt. Uit boetedoening draagt ze om het hoofd een metalen band, verborgen onder een krans van rozen. Is dit misschien ook een illustratie van het feit dat ze jaren naar haar sterfdag uitkeek, als de dag van haar eeuwig huwelijk? Zij overlijdt op jonge leeftijd op 24 augustus 1617.

De overlevering wil dat O.-L.-Vrouw aan Rosa in een verschijning de gunst verleent om het Goddelijke Kind op de arm te houden en zo te delen in haar moederlijke gevoel, wat Quellinus met respectvolle ingetogenheid in beeld brengt.

Zij is de patrones van de haven Callao bij Lima en daarom houdt een van de beide gracieuze engeltjes aan haar voeten als attribuut een anker op.

De stofweergave van haar habijt met mantel en hoofdsluier wordt subliem opgevoerd in de fijne plooien. Samen met het jonge gelaat en de affectieve relatie met het Jezuskind verlenen die een weker karakter aan de laatbarokke stijl.

Schilderij “De Aanbidding van de Herders”
(Pieter Paul Rubens ca. 1609)

Dit werk van ca. 1609 zou een van de eerste zijn die Rubens na zijn terugkeer uit Italië in Antwerpen schildert. Blijkbaar is er al snel een band tot stand gekomen tussen de predikheren en Rubens. Een dergelijk werk met reuzenafmetingen (4 m h x 3 m b) kan enkel bedoeld zijn voor een groot altaar, maar welk weet men niet.

Iconografisch

Rubens herneemt de compositie van het gelijknamige werk dat hij amper een jaar eerder al uitvoerde voor de Oratorianenkerk van Fermo, maar gezien zijn gestage evolutie naar de barok getuigt dit werk al van een vrijere en krachtigere makelij. Nog sterk onder de invloed van Caravaggio hanteert Rubens overwegend bruine tonen en een uitgesproken clair-obscur. Die belichtingswijze wordt hier ingeschakeld om de spirituele betekenis te illustreren van het Jezuskind als ‘Licht van de wereld’, of zoals de uitgebreidere geloofsbelijdenis van Nicea het formuleert over zijn geboorte: “Licht uit Licht”. Omdat Maria haar Pasgeborene aan de toegesnelde herders wil tonen en de doek omslaat, kan de lichtuitstraling van het Goddelijk Kind uitgaan. Voor de staande herder, uiterst links, is dit licht blijkbaar te sterk en daarom schermt hij zijn ogen af. Zo illustreert hij dat “het volk dat in duisternis zat, een groot licht heeft aanschouwd” (Mt. 4:16). Evenzeer symbolisch zijn de graanhalmen in de kribbe; zij verwijzen naar Jezus als ‘het brood dat uit de hemel is neergedaald’ (Joh. 6:41).

Hoe statisch en stereotiep het tafereel op het eerste gezicht ook moge lijken, toch heeft Rubens er meer beweging in weten te brengen. Ofschoon alle vier de herdersfiguren dezelfde bewondering delen, wordt elk van hen geïndividualiseerd door een eigen geste en dankzij een verbluffende raccourci (verkorting) buitelt een engel met een ongewoon spectaculaire acrobatentoer uit de hemel neer.

Nadat het in 1794 werd opgeëist door de Fransen, kan het werk gelukkig terugkeren na Napoleons nederlaag in Waterloo. Het reuzendoek vertoont nog sporen van de heldhaftige reddingsoperatie tijdens de rampzalige brand van 1968, toen het noodgedwongen uit de lijst werd gesneden.

De olieverfschets oftewel modello (van de versie van Fermo, bewaard in de Hermitage te Sint-Petersburg, wordt ginds gedateerd 1608).

Daarnaast hangt O.-L.-Vrouw heelt Dominicus’ wonden van zelfkastijding (Gaspar de Crayer, ca. 1655). Dit schilderij hing op het Sint-Dominicusaltaar, tegen de noordkant van het koordoksaal. De rug van Dominicus vertoont bloedsporen van de gesel en om het middel draagt hij een keten met een zware steen op een erg gevoelige plek. Maria verschijnt hem om zijn pijn te verzachten.