Sint-Paulus, de Antwerpse dominicanenkerk, een openbaring.

De kapel van het heilig Sacrament
en van de Zoete Naam Jezus

Bij grote gotische kerken is de zuidkant, de zonnekant bij uitstek, de aangewezen ruimte om de devoties rond Jezus’ stralende liefde in onder te brengen. In de middeleeuwen zijn het de devoties van het Heilig Kruis of van de Zoete Naam Jezus. In de 15de eeuw komt de devotie van het Heilig Sacrament op. Daarmee bedoelt men concreet het hostiebrood dat in de eucharistie­viering geconsacreerd wordt tot ‘het Lichaam van Christus’. Dit tastbare teken van Jezus’ aanwezigheid is het voornaamste van de zeven sacramenten en wordt onderbouwd door de katholieke leer van de transsubstantiatie. In de 19de eeuw was die van het Heilig Hart het populairst. Deze verschuiving in de devotie heeft zich bij de Antwerpse dominicanen binnen een en dezelfde broederschap voorgedaan, die van ‘de Soete Naem en het Heilig Sacrament’.

Het Altaar met de
Kerkelijke Samenspraak over het Heilig Sacrament
(P.P. Rubens, ca. 1609)

Ca. 1609 bestellen de dominicanen bij P.P. Rubens dit altaarstuk en de twee predellastukken Mozes en Aäron. Naar aanleiding van het nieuwe koordoksaal met twee zijaltaren wordt in 1654-‘56 het barokke Sacramentsaltaar opgetrokken door Peter I Verbruggen. Uit esthetische (en andere?) motieven is het nieuwe altaar – aldus het contract – opgevat als een pendant van het tegenoverliggende Maria-altaar, dat vier jaar eerder is aangevat. Om netjes in dit portiekaltaar te passen wordt Rubens’ paneel in 1680 vergroot, vooral onder- en bovenaan, maar ook een weinig in de breedte (tot 377 x 246 cm),

Kerkelijke samenspraak over het H. Sacrament (PP Rubens, ca 1609)
Kerkelijke samenspraak over het H. Sacrament (PP Rubens, ca 1609)

Het schilderij wordt in 1616 De realiteit van het Heilig Sacrament genoemd, met andere woorden: De reële tegenwoordigheid van Christus in het Heilig Sacrament. De aan het Italiaans ontleende term ‘dispuut’, waaronder dit schilderij bekend staat, is hier niet zozeer op te vatten als discussie bij een meningsverschil, maar als een samenspraak van gelijkgezinde katholieken die zoeken naar argumenten om dit geloofspunt over de Eucharistie te staven. Dat het evenmin om een vrome aanbidding van het Sacrament gaat, maar om een intellectuele dialoog, eigen aan de scholastieke traditie, wordt duidelijk gemaakt door de gesticulaties van gezaghebbende geleerden en kerkelijke ambtsdragers: “vingers worden opgestoken, wijzen, benadrukken, weerleggen en sommen de argumenten op”. De maniëristische, ietwat uitgelengde figuren zijn typisch voor Rubens’ beginperiode.

God de Vader (), in hemels zachte kleuren van wit, roze en geel, en de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest in het bovenste register onderlijnen Jezus’ reële aanwezigheid in de geconsacreerde hostie.

Dartele engeltjes (E) houden de Bijbelboeken open op zinsneden van het Nieuwe Testament die de fundering vormen voor de realiteit van Jezus’ aanwezigheid in de Eucharistie, maar opdat de toeschouwer de tekst vanop grote afstand zou kunnen lezen, is er per regel meestal slechts één lettergreep afgebeeld.

Uiterst links: “Caro mea vere est cibus, et sanguis meus vere [est] pot[us]” (= Joh. 6:56; mijn vlees is echt voedsel en mijn bloed is echte drank). Midden links en midden rechts wordt dit vrijwel herhaald: “Hoc est corpus meum, quod pro vobis datur” (Lc. 22:19: Dit is mijn Lichaam, dat voor u gegeven wordt). En uiterst rechts: “accipite et comedite: hoc est corpus meum (Mt. 26:26-27: Neemt en eet, dit is Mijn lichaam).

Bovendien zet Rubens dit geloofspunt extra in de verf door de opbouw en de kleuren. De ruitvormige compositie moet een spanningsveld creëren rondom de witte hostie, die gevat in een gotische cilindermonstrans, niet enkel iconografisch in het middelpunt van de belangstelling staat, maar aanvankelijk, vóór de vergroting van het paneel in 1680, ook formeel geheel centraal stond.

De bovennatuurlijke dimensie in het tastbare Heilig Sacrament wordt beklemtoond doordat de witte hostie afsteekt tegen het hemelse, blauwe middenveld.

Dat blauw wordt in de kleurencompositie geflankeerd door de beide figuren op de voorgrond: links in een gouden koormantel, rechts in het kardinaalsrood. Zo wordt de trits van de hoofdkleuren netjes driehoekmatig verdeeld.

Ten tijde van de contrareformatie wil de katholieke Kerk haar visie, ook over de eucharistie, funderen tegenover de protestanten door een beroep te doen op gezagvolle theologen uit de, onverdachte, eerste eeuwen van het christendom. Daarom treden de vier grote westerse kerkvaders op de voorgrond. De twee bisschoppen, met een gouden damasten koormantel, links, zijn Ambrosius (Am), vooraan, als oudste, die het hoofd wendt naar de tweede, zijn leerling Augustinus (Au) achter hem. Als hun volwaardige tegenhanger staan rechts een kardinaal, mogelijk Hiëronymus, in een bedachtzame houding, en een monnik in zwart benedictijnenhabijt, mogelijk paus Gregorius I de Grote (G?), die eerst kloosterstichter en abt was. Maar als er een oude heilige man halfnaakt bij is (H?), dan is het wel Hiëronymus als boeteling in de woestijn, die dan echter wel steevast een kardinaalsrode mantel bij zich heeft. In dat geval zou de kardinaal rechts de geleerde Sint-Bonaventura zijn. Mag de zwartharige man achter Ambrosius worden vereenzelvigd met Johannes de Doper, die in de woestijn helemaal niet bekommerd was om een fijn uiterlijk en Christus aanwees als het “Lam Gods” (de aanspreking bij uitstek van Jezus, als aanwezig in de hostie van de communie)? Achter de halfnaakte man, trekt de man met het langwerpige kale hoofd, bedachtzaam aan zijn baard en neemt notities; hij heeft veel weg van Sint-Paulus (P). In dat geval verwijst zijn schrijfactiviteit naar de oudste uiteenzetting van het Laatste Avondmaal en naar de oudste formulering van de Eucharistie, namelijk in zijn Eerste Brief aan de Korintiërs (11:23-39). De paus, met de gouden tiara, is Urbanus IV (U), die door toedoen van de Luikse begijn, de heilige Juliana van Cornillon (), achter hem, in 1264 het feest van het Heilig Sacrament instelt: ‘Corpus Christi’. Hij is in een conversatie gewikkeld met de grote dominicaner theoloog Thomas van Aquino (T), die herkenbaar is aan de gouden kralenkrans ter hoogte van zijn borst. Onder de overige geestelijken in verschillend habijt, is er nog een dominicaan. De baardloze jonge man in toga, gekleed in het rood, is Johannes de Evangelist. Zijn beide buren zijn vermoedelijk ook evangelisten.

In 1794 voeren de Franse Revolutionairen Rubens’ schilderij als oorlogsbuit mee naar Parijs. In 1815 keert het altaarstuk weer naar Antwerpen, in 1816 naar zijn oorspronkelijke plaats.

De Altaaromlijsting (Peter I Verbruggen, 1656)

Ofschoon in de schaduw van Rubens’ schilderij, verdienen de zware witmarmeren schroefzuilen van Peter I Verbruggen aandacht. Engelkindjes, hoewel in de meerderheid, en putti wisselen elkaar willekeurig af. Traditioneel voor een (Sacraments)altaar oogsten zij graan en druiven ter voorbereiding van de eucharistische gaven van brood en wijn, die in de vorm van een kelk en een grote hostie worden voorgesteld. Links, hier in de zin van chronologisch eerst, op het tweede niveau, zijn twee engeltjes met elkaar aan het vechten, een compositie die teruggaat op Frans du Quesnoy (Rome, ca. 1635). Op dezelfde hoogte aan de rechterzijde, te interpreteren als een chronologisch vervolg, geven twee putti elkaar – ver-zoenend – een zoentje, wat daarboven herhaald wordt in een warme omhelzing. Een adequatere omkadering voor de échte, liefdevolle aanwezigheid van Jezus in de Eucharistie is moeilijk voor te stellen. Staat er niet in het evangelie “Wanneer je dus je offergave naar het altaar brengt en je je daar herinnert dat je je broeder of je zuster iets verwijt, laat je gave dan bij het altaar achter; ga je eerst met die ander verzoenen en kom daarna je offer brengen” (Mt. 5:23). En zegt Sint-Paulus (1 Kor. 11:27) niet dat wie “onwaardig het Eucharistisch brood eet of de beker drinkt” – zoals de vos die van de druiven wil eten – “zich schuldig maakt aan het lichaam en bloed van de Heer”? Het Sacrament van de pure liefde duldt niet dat je nog langer met iemand in onmin leeft. Zang en muziek met doedelzak (B5) en schalmei verbeelden de vreugde om Jezus in het Heilig Sacrament te ontmoeten.

Links bedreigt een hond een eekhoorn, terwijl hetzelfde diertje rechts ongestoord aan een vrucht kan knabbelen. Wat is daar de diepere zin van?

Sint-Paulus - De altaaromlijsting
Verdieping Zuil A Zuil B Zuil C Zuil D
6 vogel (feniks?) engel zingt uit boek en slaat de maat ? oogst
5 engel speelt doedelzak engel met kelk en hostie rust tijdens oogst
4 engel wil vos verhinderen om van de druiven te eten putto speelt op schalmei oogst putti omhelzen elkaar ter verzoening
3 engel verschrikt met masker, putto valt achterover van ‘t schrikken kruis waarop doornenkroon eekhoorn knabbelt een vrucht
2 vechtende engelen engel beschermt eekhoorn tegen hond putti zoenen elkaar verzoenend
1 haan (met grote staart) oogst

Op de zuilbasementen prijken de bustes van twee dominicanen. Links, d.i. iconografisch rechts – op de ereplaats – wordt de devotie tot het Heilig Sacrament gepresenteerd door de buste van Thomas van Aquino, de auteur van de Sacramentshymnen. Op zijn mantel staat zijn persoonlijk attribuut, de zon als symbool van de ene waarheid. Rechts prijkt de mysticus Henricus Suso (ca. 1295 Ueberlingen of Konstanz, † Ulm 1366; nochtans pas zalig verklaard in 1831). Hij ijverde voor de Zoete-Naam-Jezusdevotie als eerherstel voor het oneerbiedig gebruik van Jezus’ naam. Volgens zijn vita had hij de naam van Jezus als monogram in zijn borst gegrift. Hier staat het “IHS”-monogram op Suso’s dominicanenmantel.

In de bekroning van het altaar triomfeert het Kind Jezus over het kwaad.

Verdere stoffering voor de devotie
tot het Heilig Sacrament

Het beeld De gegeselde Christus (Cornelius Struyf, ca. 1740-‘43)

Het beeld “De Gegeselde Christus”
(Cornelius Struyf, ca. 1740/43)

De beeldhouwer Cornelius Struyf blijkt al vroeg lid van de broederschap van de ‘Soeten Naem Jesus’ en is in deze kerk begraven. Het levensgrote beeld in wit carraramarmer (ca. 1740-’43), dat contrasteert met het zwart marmeren lijstwerk, dient opgevat te worden als laatbarokke pendant van Rosa van Lima (Artus II Quellinus, ca. 1660-’70).

Na de geseling wordt Jezus als ‘koning van de Joden’ bespot (Mc. 15:16-20), waarbij Hij ook ‘koninklijke’ attributen toebedeeld krijgt. De rietstok (met lisdodde) waarmee Hij op het hoofd werd geslagen, is Hem (door de soldaten) als scepter in zijn gebonden polsen gestoken. Op zijn hoofd krijgt Hij een kroon van doorntakken, maar de purperen mantel is niet te zien; Hij draagt enkel een lendendoek. Jezus leunt amper tegen de kleine balusterzuil, waaraan Hij volgens de overlevering tijdens de geseling vastgebonden was. Het leed van de ‘vernederde Jezus’, aldus het onderschrift, spreekt vooral uit de gelaten gelaatsuitdrukking; de onmacht des te meer uit de geboeide polsen. Ook de rustige behandeling van de gedrapeerde lendendoek draagt bij tot een subtielere gevoeligheid. Hoe levensecht de weergave van het lichaam ook moge zijn, men mist enige gewrongen spierspanning die de pijn suggereert.

Op zijn beurt krijgt dit beeld in 1908 een pendant, rechts van het Sacramentsaltaar. Het neobarokke zuilbeeld van Jan Gerrits getuigt van de Heilig-Hartdevotie, zo typisch voor het einde 19de en het begin van de 20ste eeuw. Op de marmeren console (‘voetsteun’) wordt E.H. Georges Van Alcken geëerd met een portret in bas-reliëf, omdat hij zestig jaar onderpastoor van de parochie was.

Schilderij “De Emmaüsgangers”
Erasmus Quellinus, 1703)

Na het concordaat tussen Pius VII en Napoleon komen in 1803 de Kapel van het Heilig Sacrament en de Broederschap van de XIV-daagse Berechting van de voormalige parochiale Sint-Walburgiskerk over naar de nieuwe parochiekerk van Sint-Paulus. Hun altaarschilderij De Emmaüsgangers, toegeschreven aan Erasmus Quellinus (1703), hangen ze, bij gebrek aan een betere plaats, hoog tegen de wand van hun nieuwe kapel.

Misschien hebben zij ook het laat-18de-eeuwse tabernakel meegebracht, met eveneens in de driedimensionale draaitrommel het tafereel van de leerlingen van Emmaüs, die Jezus herkennen bij het breken van het brood. Het heeft veel weg van een scène in een gepolychromeerd houten poppenhuis. Als permanente acolieten flankeren twee engelen met een zwierig wierookvat het Sacrament.

Het gestoelte van ‘de Zoete Naam Jezus’
(Jean de Jupploye en atelier, 1635-1651)

Binnen de Broederschap van de Zoete Naam Jezus ontstond een aparte afdeling van ‘de Jongmans’. Deze besteedt in 1635 een vroegbarok gestoelte en lambrisering aan bij Jean de Jupploye. Na zijn dood werkt onder meer zijn medewerker Erasmus Quellinus er verder aan, maar de opdracht geraakt pas in 1651 afgewerkt (door Peter I Verbruggen en Artus I Quellinus). Bij de gedeeltelijke verplaatsing ervan naar de tegenoverliggende noorddwarsbeuk in 1833 verwijdert men de zetels. De fantasierijke invulling van de cartouches en de friezen nodigt uit tot een heuse verkenning ter plaatse.

De beeldengroep van ‘de Zoete Naam Jezus’ met de Heilige Familie (Artus I Quellinus, 1644)

De beeldengroep van ‘de Zoete Naam Jezus’
met de Heilige Familie
(Artus I Quellinus, 1644)

Omdat op het altaarstuk enkel de devotie tot het Sacrament verbeeldt wordt, wil men de devotie tot de Zoete Naam Jezus stimuleren met een aparte beeldengroep tegen de naburige moederpijler van de zuidbeuk. Artus I Quellinus realiseert deze opdracht in 1644. Opvallend is de fijne, elegante behandeling van gezichten en handen. Bijzonder plastisch uitgewerkt is de overvloedige plooienval van de kledij. Centraal staat de zegenende kleine Jezus. Maria helpt Hem zijn nog veel te grote wereldbol te dragen. Om de betrokkenheid van de beide flankerende figuren op het Jezuskind te versterken, heeft Quellinus deze volwassenen lager geplaatst. Rechts van Jezus staat een man van middelbare leeftijd: zijn voedstervader Jozef. Links van Hem staat zijn oma Anna. Een paar engelen bekronen de Heiland op passende wijze met de laurierkrans, voor zijn overwinning op het kwaad.

De beeldengroep van Sint-Hyacinthus
(Sebastiaan de Neve, 1649)

De dominicaan Hyacinthus had niet zonder risico het Heilig Sacrament en een Mariabeeld gered. Uitzonderlijk voor de contrareformatorische tijd gaat het hier niet om een monstrans, maar om een ciborie. Het attribuut van het Mariabeeld wordt hier door Sebastiaan de Neve (1649) aangewend om de heilige aan het Jezuskind voor te stellen.

De Communiebank(-en)
(Sebastiaan de Neve, 1655-1657)

Om de hostie met meer eerbied te ontvangen voert het Concilie van Trente het nieuwe kerkmeubel in van een kniel­bank: de communie­bank.

Terwijl hij nog bezig is met de bekroning van het Maria-altaar werkt Sebastiaan de Neve in 1655-1657 eveneens aan de marmeren communiebank die dwars over de volledige breedte van de dwarsbeuk loopt. Zo krijgen de vier altaren in de dwarsbeuk één gemeenschappelijke afsluiting. Bij de afbraak van het koordoksaal in 1833 verplaatst men de middelste compartimenten zijwaarts.

Het leidmotief van de doorstoken witmarmeren reliëfs wordt gevormd door een stevige, uitwaaierende vruchten zaaiende rank, waartussen engelkindjes stoeien. De motieven daarbij zijn aangepast aan het altaar waarvoor het betreffende paneel oorspronkelijk opgesteld stond (of nog staat). Vóór het altaar van O.-L.-Vrouw van de Heilige Rozenkrans wordt de rank opgesmukt met een tros rozen; bij het Heilig-Kruisaltaar pasten lijdenswerktuigen, bij het Heilig-Sacramentsaltaar de gebruikelijke vegetale symbolen voor het sacrament van de Eucharistie: engelkindjes die druiventrossen plukken, korenhalmen die ook een keer duidelijk in verband worden gebracht met hun eindproduct, de hosties.

In de middenbeuk, vóór het toenmalige altaar van de ordestichter Dominicus, nu in de zijruimte naast de zuiddwarsbeuk, wordt de stichter verbeeld door zijn vaste attribuut: het legendarische (hier grappige) fakkelhondje met aardglobe. Het is opvallend hoe gevarieerd de engeltjes aan het bidden zijn; gaat het om enkele van de negen gebedshoudingen die aan Dominicus worden toegedicht? Aan beide uiteinden staat de Voorspraak, of de Smeekbede.

DE COMMUNIEBANK(-EN) (Sebastiaan de Neve, 1655-1657)

Een merkwaardige variant is de engel die de arm van zijn collega-putto ondersteunt en daarmee alludeert op Mozes want “zolang hij zijn armen opgeheven hield, waren de Israëlieten aan de winnende hand. Maar liet hij zijn armen zakken, dan won Amalek (de vijand). Toen Mozes’ armen moe werden, ondersteunden Aäron en Hur zijn armen, elk aan een kant. Zo bleven zijn armen omhooggeheven” (Ex. 17:11-12). Dit staat symbool voor het bemiddelende gebed voor de Strijdende Kerk, m.a.w. voor de christenen in hun strijd tegen hun zwakheden en vóór hun deugdzaamheid.

Het deemoedig knielende engeltje ‘staat’ voor de Aanbidding. De engel die op het rechterpaneel een lelietak draagt, personifieert de Zuiverheid, één van de drie religieuze geloften.

Heilig-Kruiskapel - het tabernakel

Het Heilig-Kruisaltaar

Het altaarstuk “De Bewening”

Het doek (waarschijnlijk 1654) wordt toegeschreven aan Gaspar De Crayer, maar ook Huybrecht Dirix wordt vermeld. De drie dierbaren van Jezus – zijn moeder Maria, de geliefde leerling Johannes en Maria Magdalena – bewenen zijn dode lichaam. De symboliek van hun kledij zorgt hier voor het trio van de hoofdkleuren: rood, blauw en geel. Een van de tranende engelen, rechts, wijst op de bebloede scherpe punt van de lans waarmee Jezus’ hart doorboord werd. Een andere, vóór hem, houdt de doornenkroon. Het drietalige kruisopschrift ligt helemaal vooraan op de voorgrond links.

Het tabernakel

Twee goddelijke deugden flankeren de herbergzame ‘goud’ beschilderde houten koffer (19de eeuw). Links, als eerste, staat het (christelijk) Geloof, met Jezus’ kruis en een kelk met erboven een geconsacreerde hostie, de Eucharistie. Vervolgens de Hoop, met een anker want in elke storm hopen de zeelui om weer veilig voor anker te kunnen gaan. Hun aanwezigheid en hun volgorde zijn te danken aan een citaat van Paulus: “geloof, hoop en liefde: de grote drie, maar de liefde is de grootste” (1 Kor. 13:13). Als “grootste” van de drie krijgt de Liefde de ereplaats in het midden. Zij wordt verzinnebeeld door de kelk en de hosties die het deurtje versieren, indachtig de (echte) hosties die hier bewaard worden, alias het Heilig Sacrament, het teken van Jezus’ liefdevolle offerbereidheid, die in de mis in het gebroken brood opnieuw beleefd wordt. ‘Goddelijke’ deugden: wat zou een mens zijn zonder?

Op een vergulde houten 18de-eeuwse expositietroon wordt het Heilig Sacrament eveneens getoond te midden van de drie Goddelijke Deugden. De Liefde, centraal vooraan, toont ditmaal een brandend hart.