Sorry, this entry is only available in Dutch and French. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in this site default language. You may click one of the links to switch the site language to another available language.

Sleutel tot de Sint-Jacobskerk te Antwerpen.

De grafkapellen in de kooromgang

In tegenstelling tot de maniëristische altaartriptieken in de zijbeuken die in de 2de helft van de 17de eeuw omgevormd werden tot een barokke portiekaltaar zijn de altaren in de kooromgang authentieke barokke creaties die dateren van na de voltooiing van de respectieve kapel in het midden van de 17de eeuw. In de kooromgang, telkens vlak vóór de ingang van de respectieve kapel, ligt de grafsteen van de stichter(s) aldaar begraven. Hun wapen en dat van hun (aangetrouwde) familie prijkt meermaals in de kapel, hetzij in een glasraam, hetzij als obiit aan de wand.

De kapel van de Heilige-Drievuldigheid (R)

De kapel, omstreeks 1630 gesticht door Suzanna Scholiers voor haar overleden echt­genoot David de Lange, wordt de zetel voor de ‘Aarts­broederschap van de Heilige Drievuldigheid tot Vrijkoop der Christene Slaven’. Deze lekenvereniging ­leunt aan bij de orde van de Trinitariërs. In het kielzog van de Kruistochten ca. 1194 werd ze gesticht door Johannes van Matha. Hun embleem is een vierkantig roodblauw kruis op het schapulier van hun habijt. Hun hoofd­ideaal was een van de werken van barmhartigheid, nl. de (onterecht) gevangenen bevrijden, een soort Amnestie International avant la lettre, maar dan een die haar bevrijdingsmacht haalt uit de kracht van het geld en niet uit morele druk. De islamitische vijand ten oosten en ten zuiden van Europa maakte vele christenen tot gevangen dwangarbeiders. De broederschap in Sint-Jacob beijverde zich om zoveel mogelijk gevangen Antwerpenaren vrij te kopen.

Aan de wand hangt een uitgezaagd paneel of ‘schoreersel’ van Erasmus II Quellinus ter ondersteuning van de geldinzamelingscampagne, met als thema: het visioen van Sint-Jan van Matha. Een engel met het specifieke kruis van deze broederschap spoort twee geketende christen gevangenen aan hun vertrouwen op (de drie-ene) God niet te laten varen… Zeer realistisch is de weergave van de hals-, hand- en voetboeien, de armzalige plunje en boven­al het sterke trompe-l’oeil-effect van de voeten die a.h.w. driedimensionaal vooruitsteken over de geschilderde richel.

De geldinzamelingsactie greep ook op straat plaats met een soortgelijke grootse barokke terracotta beeldengroep (bedelend) met een geldkoffertje onderaan, op de hoek Lange Nieuwstraat – Sint-Jacobsmarkt. De efficiëntie van deze sociale vrijkoopactie wordt getoond door de aanwezig­heid van vrijgekochte Antwerpenaren bij plechtigheden van de Broederschap.

Het altaarschilderij ‘De heilige Drievuldigheid’,
Hendrik van Balen de Oude (1ste helft 17de eeuw)

Dit werk is in de trend van Rubens’ werk in het KMSKA.

‘Aan Gods rechter­hand’ zit Jezus. Ten teken van de overwinning op de zonde en op de dood draagt Hij een helrode banier waarop een wit kruis staat. Net als God de Vader zit Hij in de wolken en rust Hij met één voet op de wereldbol, waarop de groeningekleurde continenten suggereren: “De hemelen zijn Mijn troon en de aarde is Mijn voetbank” (Jes. 66:1), letterlijk aangehaald door Stefanus (Hand. 7:49) net vóór zijn marteldood waarbij hij de Drie-ene Godheid aanschouwt. Bovenaan zweeft de zinnebeeldige duif van Gods Geest.

Het glasraam De genadestoel (Crespin en Calders 1952)

Het raam geeft een voorstelling van de Drievuldigheid als ‘Genadestoel’, waarbij God de Vader Zijn Zoon Jezus, verticaal als gekruisigde, op de schoot houdt, gezamenlijk ‘overvleugeld’ door de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest.

Het schilderij ‘De roeping van Petrus
(Jacob Jordaens, stilistisch gedateerd ca. 1616-‘17)

Het werk is vrij groot van afmetingen, doch zijn horizontaliteit komt geenszins overeen met de verticale vormgeving van de altaren van toen, laat staan met die van de barokke portiek­altaren. Daarom dat het schilderij niet bedoeld kan zijn als altaarstuk voor een kerk of kapel (van de H. Petrus). Het landschapformaat en de afmetingen (208 x 235 cm) komen overeen met een schouwstuk, zoals er een met dit onderwerp vermeld wordt in het boedelinventaris van tapijt­maker en -handelaar Michiel Wauters die in 1679 overleed. Jordaens heeft immers vanaf het begin van zijn carrière heel veel voor de Antwerpse welgestelde burgers geschilderd. Het kunstwerk werd in 1844 door een parochiaan aan de Sint-Jacobskerk geschonken.

Typerend voor Jordaens zijn het lage standpunt, het blauwgele en inkarnate koloriet en het clair-obscur van Caravaggio, ook al is dit hier minder fel uitgewerkt. Kenmerkend zijn ook de krachtige koppen die hij vooral in het begin van zijn loopbaan dicht opeen plaatst.

Te midden van zijn professionele activiteiten als visser wordt Simon Petrus (2) door Christus (1) aan­gesproken. Petrus (2) vormt het middelpunt van het schilderij, zowel compositorisch als psychologisch. Jezus kijkt hem recht in de ogen en vice versa. Een groepje omstaanders vormt er een kring rond. Volgens het evangelie van Johannes (1,40-42) had Andreas (3) eerst Jezus gevolgd, dán zijn broer Simon ingelicht en hem vervolgens tot bij Jezus gebracht. En over die eerste ontmoeting met Simon wordt uitdrukkelijk gezegd: “Jezus zag hem aan”, en daarop zei Jezus: “Gij zijt Simon; gij zult Rots [‘Petrus’] genoemd worden”. Van hun vissersberoep zoals vermeld door de andere drie synoptici-evangelisten in het verhaal van Jezus die langs het meer wandelt en Petrus én Andreas aanspreekt om hen ‘visser van mensen’ te maken, zegt Johannes evenwel niets. Jordaens heeft blijkbaar beide evangelieversies tot één geheel verwerkt.

Op de vissersboot, links op de achtergrond, is nog een figuur drukdoende bezig, terwijl de apostelen in spe, hun familie en bootsmaats, die net van de visvangst terugkeerden, rond Petrus geschaard zijn. Aan een houtvuur in de rechterbenedenhoek, is iemand zijn sokken aan het drogen! De vangst wordt beperkt in beeld gebracht door een reuzenvis in Petrus’ beide handen en enkele vissen vóór hem op de grond.

Bijna nergens is het oogcontact tussen Christus en Petrus zo indringend als hier. Zijn de omstanders stoere vissers, echte volkstypen, enkel de figuur van Christus is, getrouw de aanbevelingen van de Kerk, sterk geïdealiseerd in gezicht en handen.

De figuur naast Jezus (3) en bovendien onderscheiden door zijn nette kledij en zijn serene houding, kijkt als een geestesgenoot van Jezus mee in de richting van Petrus. Het is Petrus’ broer Andreas, die Jezus al gevolgd was (v.35-40) en, zo kan men stellen, zijn vissersberoep reeds had opgegeven. Hij heeft volgens het Johannesevangelie bemiddeld om het contact tussen Jezus en zijn broer tot stand te brengen (v.41-42). De linkerarm in de heup – een picturale stoutmoedigheid – en de andere hand losjes onder de buik, zetten zijn houding extra kracht bij. Men zou denken dat hij afwacht hoe zijn broer zal reageren op de Messias, of is hij hier eerder verwonderd over Jezus’ bijzondere boodschap voor zijn broer?

De Sint-Ivokapel van de Rechtsgeleerden (S)

De kapel is toegewijd aan de heilige Ivo (1253‑1303), patroon van de rechtsgeleerden, notarissen en advocaten, bekend als advocaat van de onvermogenden. Hij inspireerde tot de latere kosteloze raadpleging ‘pro deo’. Kortom hij is de verre wegbereider van de huidige wetswinkel. Feestdag op 19 mei.

In 1584 stichten de advocaten te Antwerpen een confraterniteit voor nood­lijdende collega’s. In 1636 beslist men in de Sint‑Jacobskerk een eigen kapel op te richten. Twee jaar later kon ze in­gewijd worden. De bouw ervan wordt integraal betaald door Laurens Biel, advocaat en raads­heer. De jaarlijkse viering van Sint‑Ivo ging door met een kanselrede in het Latijn op het koor. Onder klokken­gelui en beiaard­spel togen de advocaten en rechters naar de Sint-Jacobs­kerk: een waarlijk schouwspel! Sommige Antwerpenaren namen er zelfs een dagje vrijaf voor. In 1909 wordt de Broeder­schap met jaarmis heropgericht door de Vlaamse Conferentie bij de balie van Antwerpen.

Het altaarschilderij
‘Sint-Ivo helpt de behoeftige pleiters’,
(Gerard Seghers ca. 1638)

In zijn kantoor zit Sint-Ivo, voornaam gekleed in een tabbaard, aan een tafel met een pen een document te schrijven. Een groepje haveloze mensen komt beroep doen op zijn bemiddeling. Een oudere man houdt een brief omhoog alsof hij, ongeletterd, komt vragen wat dat schrijven wel mag betekenen.

De predella met reliëf ‘Calvarie’,
(Pieter Scheemaeckers, gesigneerd en gedateerd 1700)

Aan Jezus’ rechterzijde staat zijn moeder Maria, met een lange dolk in haar borst, getrouw de profetie van Simeon bij Jezus’ opdracht in de tempel: “uw eigen ziel zal door een zwaard worden doorboord” (Mt. 2:35).

Een doodshoofd en enkele knoken alluderen op Golgotha als Schedelplaats. Rechts een zicht op Jeruzalem, waar het groepje soldaten dat Jezus gekruisigd heeft, naar weerkeert. De zon, met gelaat, is omringd door wolken (die haar aldra zullen verduisteren?). Vier engelen fungeren als vaste predellakandelaar.

De Verrijzeniskapel van de families
Vincque en Le Candèle (T)

De kapel werd in 1642 aangelegd in opdracht van Jan Vincque. De verdere inrichting is te danken aan de familie Le Candèle, naar wie de kapel doorgaans genoemd wordt.

Het altaarschilderij
‘De verrezen Christus verschijnt aan zijn Moeder’,
(Gerard Seghers,17de eeuw)

Het tafereel is een apocrief gegeven, dat door spirituele schrijvers zoals Ignatius van Loyola voor wáár werd aangenomen. Seghers behandelde het thema al eerder voor de Mariakapel van de Antwerpse jezuïeten. Getekend door de wonden in voeten en zijde, heeft Jezus ten teken van zijn overwinning op de zonde en op de dood, een banier in de hand. Op de voorgrond illustreren verschillende lijdens­werktuigen hoezeer Maria Jezus’ lijden en dood aan het over-wegen is. Nu komt het antwoord op haar vragen zomaar binnengestapt: Jezus is waarlijk verrezen!

De predella, bas‑reliëfs door Michiel I van der Voort

Tussen het ‘Geloof’; uiterst links, en de ‘Hoop’, uiterst rechts, staan twee Bijbelpassages waarin de verrezen Jezus verschijnt. De verrijzenis van Christus uit de doden en het baanbrekende perspectief dat Hij daarmee alle stervelingen aanbiedt, is de kern van het christelijk Geloof, tegelijkertijd de voornaamste bron van Hoop voor de verdere toekomst in het hiernamaals.

Eerst verschijnt Hij aan de ongelovige apostel Thomas die bij het zien van de wonden uit­einde­lijk gelooft in de verrijzenis (Joh. 20:24-29) en uit ontzag knielt. Jezus verschijnt eveneens aan de Emmaüsgangers die Hij onderweg ontmoet (Lc. 24:13-35).

Het altaarfronton door Michiel I van der Voort (1721)

Dat men het voor wáar aannam dat Christus wel degelijk én allereerst aan Zijn moeder was verschenen, is gebaseerd op de bijzondere Kind-Moederrelatie. Onze‑Lieve‑Vrouw zit, het Jezuskindje naast haar steekt een bloementuiltje in de hoogte: ‘Eer …  uw moeder’.

De 2 personificaties zijn:

  • De Goddelijkheid met een wimpel waarop moeilijk te lezen staat: “Ego sum qui sum” (Ik ben die is). Deze woorden waarmee God zich aan Mozes te kennen geeft (Ex. 3:14), worden door Jezus hernomen om zijn goddelijkheid mee aan te geven (Joh. 8:23).
  • De Onschuld aait liefelijk een lam.

De glasramen

‘De verrijzenis’: Jezus staat op uit het graf, 3 Romeinse soldaten schrikken.

resurrexit” (Hij is verrezen) (Hand. 10:41; 1 Kor. 15:14.17) “adhuc // tecum sum.” (nu nog ben Ik met u) (= Joh. 7:33; 13:33, zij het dat de oorspronkelijke meervoudsvorm “vobiscum” (met jullie) vervangen is door de enkelvoudige “tecum” (met jou), de typisch oudtestamentische aanspreking van de mens door God) + “alleluia”

‘De engel bij het graf spreekt tot 2 vrouwen’

Jesum quaeritis crucifixum // surrexit / non est hic” (Jullie zoeken Jezus, de Gekruisigde. Hij is verrezen, Hij is niet hier) (Mc. 16:6).

‘Jezus’ hemelvaart’

Elevatus est et // nubes suscendit eum [ab oculis eorum]” (Hij werd omhoog geheven en een wolk onttrok Hem [aan hun ogen]) (Hand. 1:9).

De epitafen

2 epitafen (1718-1719) geven een moment van Jezus’ lijden weer: de geseling en de daarop­volgende doornenkroning, de aanloop naar zijn glorievolle verrijzenis.

‘De opwekking van Lazarus (uit de dood )’ (Michiel I van der Voort, vóór 1740),
Dit epitaaf verwijst thematisch naar Jezus’ verrijzenis. De nog jongere Lazarus komt uit een rotsblok­graf. Een van zijn zusters knielt uit ontzag, terwijl Jezus het wonder voltrekt. Duiden 2 doodshoofden in profiel met een open vleermuisvleugel op de dreigende vergankelijkheid, dan alluderen de 2 opwaartse flambeeuwen ernaast op de eeuwigheid.

De O.‑L.‑Vrouwkapel van de familie Rubens (U)

Deze kapel van O.‑L.‑Vrouw is beter bekend als de ‘Rubens’-grafkapel’, want daaronder ligt de grafkelder van de beroemde schilder en van zijn directe en aangetrouwde familie. De idee voor een grafkapel in zijn parochiekerk kwam eerder van de familie Fourment, dan van Rubens zelf. Waarschijnlijk leefde hij met het vooruitzicht bij zijn eigen familie in de Sint-Michielsabdij begraven te worden. Toch heeft hij op zijn sterfbed op 27 mei 1640 met het nieuwe project ingestemd en als laatste wils­beschikking laten noteren: “kiesende (syne) sepulture inde parochiaele kerke van St‑Jacob”. Tevens aanvaardde hij mondeling dat boven zijn graf een kapel zou gebouwd worden en gaf hij zelfs enkele concrete aan­wijzi­ng­en voor de opsmuk: “daertoe (souden) ghebruycken eene schilderye van Onse L. Vrouwe met het kindeken Jhesu op haren arm, vergeselschapt met verscheyden Heyligen etc. ende noch een beldt van Onse L. Vrouwe van marmeren steen”.

Met de bouw van de gotische kapel werd pas begonnen in 1642, twee jaar na zijn dood, zodat hij er pas 5 jaar na zijn overlijden in kon worden bijgezet.

Zoals bij de andere grafkapellen ligt de eigenlijke grafsteen, getooid met de wapens van de families Rubens en Fourment, in de kooromgang. Deze sluit de stenen trap af die naar de eigenlijke graf­kamer onder de kapel leidt. Een veertigtal familieleden van Rubens heeft er in de loop van de 17de en 18de eeuw een definitieve rustplaats gevonden. Van 16 personen werd bij de opening van de kelder in 1855 het stoffelijk overschot teruggevonden. Dat van Pieter Pauwel Rubens kon echter niet meer geïdentificeerd worden. Ook voor Antwerpens beroemd­ste burger geldt de boodschap van aswoensdag:

“Gedenk, mens, uit stof zijt gij geboren,
tot stof zult gij wederkeren”.

Tegen de muur tonen twee paneeltjes van Schaeffels en Kremers de grafkelder in okt. 1855. De laatste maal dat men afdaalde in de duistere kelder was in 1975 ter gelegenheid van de voorbereidingen voor het nakende Rubens­jaar.

Ca. 1755 zorgt kanunnik Johannes-Baptist Jacobus Van Parys, lid van het kapittel van Sint-Jacob en achterkleinzoon van Pieter Paul Rubens, voor het epitaaf van Rubens: de grote centrale vloersteen, alsook voor een eigentijdse rococo-opschik van de altaar­tafel met een -tombe in Louis XV-stijl.

De epitaafplaat van P.P. Rubens 

Op vraag van Kanunnik Van Parijs wordt Rubens’ epitaaf, eertijds in het Latijn opgesteld door zijn vriend, de jonge Antwerpse humanist en stadsgriffier Gaspar Gevartius, in de vloer van de kapel gebeiteld. Naar de goede gewoonte van de renaissance wordt Rubens vergeleken met Apelles, de beroemdste schilder uit de Griekse Oudheid.

“Ter ere van de algoede en almachtige God.
Petrus Paulus Rubens, ridder,
zoon van Jan, schepen van deze stad
en Heer van Steen,
die, buiten zijn overige begaafdheden,
waardoor hij wonderbaar uitblonk in de kennis van de (oude) geschiedenis
en van alle (nuttige) edele en fraaie kunsten,
nog de roemrijke naam van Apelles verdiende, van zijn tijd als van alle eeuwen,
en die de vriendschap verwierf van koningen en prinsen,
verheven tot de waardigheid van schrijver van de Geheime Raad;
en die door Filips IV, koning van Spanje en Indië,
bij Karel, koning van Groot‑Brittannië, in 1629 afgevaardigd,
(gelukkig) de grondslagen legde tot de vrede,
die weldra tussen beide vorsten werd gesloten.
Hij stierf in het jaar des Heren 1640, de 30ste mei, in de leeftijd van 64 jaar.
Hij ruste in vrede”.

Het altaar

In de retabelbekroning (1650) moet Cornelis van Mildert rekening houden met het beeld van O.‑L.‑Vrouw van Smarten van Lukas Fayd’herbe (1617-1697), dat Rubens in zijn kunst­verzame­ling bewaarde en op zijn sterfbed speciaal heeft aangewezen voor dit altaar. De drie laatste jaren van Rubens’ leven woonde Fayd’Herbe bij hem in en beeldhouwde vooral ivoren figuurtjes naar zijn tekeningen. De blik hemelwaarts wendt Maria zich af van het zwaard dat haar borst doorsteekt, aldus de voorspellende woorden van Simeon bij de opdracht in de tempel. Twee engelen huldigen haar door haar een kroon boven het hoofd te houden, symbool van de hemelse beloning voor haar trouw doorheen goede en kwade dagen.

De latere predella meldt dat de weduwe Helena Fourment en haar kinderen het initiatief hebben genomen tot deze kapel, dit altaar en dit retabel.

Rubens’ altaarschilderij
‘O.-L.-Vrouw met Kind, door heiligen vereerd’

Dit schilderij werd ooit bij Rubens besteld, maar was om een onbekende reden nooit aan zijn opdracht­gever geleverd. Vermoedelijk gaat het om een votiefschilderij, dat de onbekende knielende bisschop bestelde om daarmee zijn devotie tot Maria uit te drukken. Aldus kan Pieter Pauwel er een nieuwe bestemming aan geven, wat hij pas doet op zijn sterf­bed in het nieuwe vooruitzicht van een eigen grafkapel. In de Romantiek interpreteert men dit verkeerdelijk alsof Rubens dit werk als zijn persoonlijk gedenk­stuk had ontworpen en men laat zich verleiden om zoveel mogelijk personages op het schilderij te identifi­ceren als leden van Rubens’ familie, met inbegrip van de meester. In ieder geval vertolkt Rubens keuze van dit schilderij zijn persoonlijke devotie tot de H. Maagd.

Bij Rubens’ heengaan getuigt de abt van Sint-Germaan in Harelbeke op diep­zinnige wijze: “Il nous a quitté pour aller voir l’original de plusieurs belles peintures qu’il a laissé”. In dat geval wordt ons in dit schilderij reeds een aangenaam vermoeden van dat hemels origineel gegund…

Maria (Ma) zit op een marmeren bank voor een met loof begroeid portiek, terwijl ze door enkele cherubijntjes met een bloemenkrans gekroond wordt. Zelf fungeert zij mee als troon voor haar Zoontje. Het guitige Jezuskind (JC) op haar schoot kijkt lachend op naar zijn moeder en steekt speels de handjes uit naar de onbekende bisschop (B), die neerknielt.

Achter hem staat Maria‑Magdalena (MM), herkenbaar aan het loshangend haar, de ontblote borst en schouder, en het balsemkruikje in de hand. Ze wordt vergezeld van 2 heilige vrouwen.

Helemaal links treedt Sint‑Joris (G), in volle wapenuitrusting en met een rode banier in de hand, triomfantelijk nader, met aan zijn voeten het gespietste kadaver van de overwonnen draak.

Rechts knielt de ascetische kerkvader Sint-Hiëronymus (H), enkel gekleed met een kardinaals­rode draperie rond de lenden, op zijn attributieve leeuw. Met moeite houdt hij, gesteund door een dartel engeltje, een zware bundel folianten op de schoot: de ‘vulgaat’, d.i. de Bijbel die hij in de Latijnse volkstaal vertaald heeft. In de opgeheven rechterarm ontvouwt hij een banderol. Omkijkend zoekt hij oogcontact met de toeschouwer in de hoop ook u in de intimiteit van deze ‘heiligen­conversatie’ te laten doordringen.

In de 19de eeuw werd door de Antwerpenaar Niklaas Delin een kopie gemaakt. Die zette men tijdens de Wereldoorlog in de plaats van het origineel: men kon niet voorzichtig en gewiekst genoeg zijn!

De grafzerken

Links en rechts van Rubens’ epitaafplaat een grote grafzerk, eveneens ca. 1755 door de Kanunnik opgericht ter nagedachtenis van de familieleden Rubens die aangetrouwd zijn met de familie Van Parijs.

  • rechts: Rubens’ zoon Franciscus en echtgenote Suzanna Charles en familie. Hun zoon Alexander‑Jozef, de laatste die de naam Rubens droeg, was gehuwd met Catarina van Parijs.
  • links: Rubens’ dochter Clara en echtgenoot Filip van Parijs en familie. Een van hun drie kleinkinderen is de opdrachtgever: kanunnik Johannes-Baptist van Parijs.

De beide grafmonumenten

In 1850 plaatst de romantische beeldhouwer Willem Geefs tegen de beide zijwanden een massief grafmonument in laatbarokke stijl, met een vrouwenfiguur op een sarcofaag. De omlijsting is echter al neogotisch.

  • Rechts wordt het grafmonument van Vrouw Eugenia Clara van Ertborn‑Stier d’Aertselaer getooid door de Eeuwigheid met de wereldbol en met de zgn. ouroboros, de slang die zichzelf in de staart bijt.
  • Links houdt de stervende vrouw de kroon van de gelukzaligen in de hand. Zij bekroont het grafmonument van Vrouw Henrietta de Cornelissen‑van Havre, verwant met de familie Rubens.

Het epitaaf van Rubens’ zoon Albert,
en zijn echtgenote Clara Del Monte

Dit marmeren en albasten beeld­houw­werk van Artus I Quellin (1657), rechts tussen de vensterramen eert de bekende oudheidkundige eveneens met een inschrift van Gevartius.

De glasramen waren oorspronkelijk voorzien van de veelkleurige blazoenen van Rubens, zoals nog te zien is op de gravure van Durlet (1843).

De Sint-Carolus Borromeuskapel
van de familie Carenna (V)

De opdrachtgever van deze kapel, voltooid in 1656, is Giacomo‑Antonio Carenna († 1669). Afkomstig uit Milaan, integreert deze vermogende man zich in Antwerpen o.m. als aalmoezenier. Als patroonheilige van zijn grafkapel kiest hij zijn beroemde stadsgenoot Carolus Borromeus (1538-1584), ijverig bisschop en als een vader voor de armen en de zieken, en in 1610 heilig verklaard. Deze toewijding is niet zo verrassend als je weet dat op het altaar van Carenna’s privékapel in zijn huis op de Meir ook een schilderij van deze heilige prijkte.

Het altaarschilderij
‘Sint‑Carolus Borromeus bidt voor de pestlijders
(Jacob Jordaens, 1655)

Carolus (4) neemt als bemiddelaar tussen God en de mensen de opvallendste plaats in op het middenplan. Hij is herkenbaar aan zijn ambtskledij van kardinaal: de kardinaalsrode toog, en borst­kruis, de aartsbisschoppelijke kruisstaf met dubbele, dwarslat aan zijn rechterzijde en de bisschopsmijter op de trede. Zijn sociale voorbeeldfunctie van ziekenverzorger wordt hier nog niet in beeld gebracht, wel zijn rol als heilige voorspreker. Daarom zit hij geknield, het hoofd achterover geworpen en de blik hemelwaarts, tussen zijn zieltogende medeburgers enerzijds én Christus en Maria in de hemel anderzijds. De pestlijders liggen zieltogend tegen de treden van het grote bordes. De drie­dimensionale weergave is zo opvallend sterk dat de dode man (9) haast van de trede tuimelt. Een dame (6) houdt haar kledingstuk voor de neus om de ondraaglijke stank te weren, terwijl ze een baby (8) wegtrekt van diens besmette en reeds overleden moeder (7). Ook een schaap ligt er stilletjes bij, ten prooi aan de vreselijke ziekte.

Dat Carolus’ voorspraak effect heeft, moge blijken uit de engel (5) die zijn vlammend zwaard terug­trekt en met de andere hand een krans van roosjes aanbiedt ten teken van hemelse verzoening. Er is duidelijk een hiërarchie van heilsfiguren: de voornaamste is Christus, de Messias (2). Hij staat bovenaan, het dichtst bij Gods hemel (1), weergegeven door een oranje gloed rond een geel centrum, dat tevens als aureool voor Jezus fungeert. Andere heiligen kunnen bij Hem aankloppen, op de eerste plaats zijn moeder, Maria (3). Jezus biedt haar een lauriertak aan. Zij zal dit teken op haar beurt doorgeven aan Sint-Carolus. De katholieke leer van heil kan nauwelijks nog duidelijker in beeld worden gebracht.

De keuze voor Jordaens hier is evenmin verwonderlijk vermits er ook 2 schilderijen van zijn hand met het leven van Cleopatra de grote zaal van Carenna’s huis sieren. Men kan zich de vraag stellen waarom Jordaens na zijn overgang ca. 1650 naar de calvinistische confessie nog opdrachten aanvaardt voor katholieke altaren, en dat met zo’n uitgesproken contra­reformatorisch thema, temeer daar de in 1610 ‘tot de eer der altaren verheven’ heilige doorgaat als een boegbeeld van het Concilie van Trente. Jordaens, op 85-jarige leeftijd overleden in 1678, wordt begraven in Putte, op een protestants kerkhof, net over de Nederlandse grens, waar bijna 20 jaar voordien ook zijn vrouw Catharina van Noort ter aarde was besteld.

Een gelijkaardig thema komt aan bod in het glasraam ‘Sint-Carolus dient de laatste Sacra­menten toe aan de pestlijders van Milaan’ van J.B. Capronnier, (1881) eerbiedig aan zijn patroonheilige opgedragen door Charles Geelhand. Als voorbeeldig priester deelt hij, ondanks gevaar voor eigen leven, de sacramentele genademiddelen uit aan zijn besmette stads­genoten. Op de achtergrond wordt een overledene op een draagberrie weggedragen.

De Sint-Pieter-en-Pauwelkapel
van de familie Bollaert (W)

Deze kapel wordt voltooid in 1655.

Het altaarschilderij,
‘Sint-Pieter en Sint-Paulus’, (Petrus van Lint, 1655)

Beide apostelen, herkenbaar aan de traditionele fysionomie, omhelzen elkaar ter begroeting in Rome, terwijl ze gevankelijk weggevoerd worden. Beide apostelprinsen zullen elk apart in de Romeinse hoofdstad de marteldood sterven, zoals aangegeven in de hoeken. Rechtsboven wordt Petrus’ omgekeerd gekruisigd. Links onderaan wordt Paulus onthoofd en ontspringen de legendarische drie fonteinen (‘tre fontane’) op elke plek waar zijn hoofd op de grond botst.

De tekst op het antependium “In // omnem terram // exivit sonus // eorum”  (Over geheel het aardrijk heeft hun stem weerklonken) is een vers (“v.”) uit de eerste vespers (28 juni) van het feest van Sint-Pieter en -Paulus op 29 juni.

De kapel van O.‑L.‑Vrouw Visitatie
van de familie Lopez-Franco  (X)

Fundatie van de Portugese natie ter nagedachtenis van Francisco Lopez‑Franco, consul van Portugal, en de zijnen “e de seus”, “erdeiros anno 1634” (1640).

Het altaarschilderij
‘Het bezoek van Maria aan Elisabeth’,
(Victor Wolfvoet, 1ste helft 17de eeuw)

Dat Maria de gelaatstrekken van Helena Fourment zou vertonen, is slechts een aantrekkelijke interpretatie van een al te fantasierijke romantiek.

Het interieurschilderij van de Venerabelkapel

Het binnenzicht van deze kapel suggereert de uitbreiding van de Sacramentskapel in 1665. Het geeft een voorsmaakconcept van de nieuwe, nog in te richten Sacramentskapel. De stoffering van altaar en communiebank moge dan nog virtueel zijn, de details van de bestaande kapel met het Habsburgerraam en van de rest van de toenmalige kerk zijn overtuigend realistisch. Op de achtergrond biedt het altaar van Rubens’ grafkapel een extra datum post quem terwijl het huidige hoofdaltaar van 1685 dat nog niet op het hoogkoor te zien is, dan weer voor een extra datum ante quem zorgt. Het afgebeelde hoofdaltaar bevat een geschilderd retabel, dat wel niet herkenbaar is als dat van Marten de Vos, én een beeld van Sint-Jacob als pelgrim in de nis van de bekroning. Merkwaardig hoe leesbaar de 16de-eeuwse grafzerken op de voorgrond zijn en die we deels terugvinden in het onvolprezen Graf- en Gedenkschriften van Pieter Génard.