La cathédrale Notre-Dame d’Anvers, une révélation.

L’érection de la Criox
(Pieter Paul Rubens)

La cathédrale Notre-Dame d’Anvers doit principalement sa renommée aux chefs-d’œuvre baroques de Rubens. Plus d’un artiste, dont Vincent Van Gogh, ont été fascinés par leur palette de coloris et leur rendu de la lumière.

Actuellement, deux des quatre chefs-d’œuvre forment des pendants dans le transept. La Descente de Croix occupe pratiquement sa place d’origine dans le transept sud alors que l’Érection de la Croix, provenant de l’église Sainte-Walburge condamnée à la démolition, était la solution rêvée pour occuper en 1816 l’emplacement resté vide du transept nord. Ces deux retables sont encore conçus comme des triptyques pour ainsi dire de grandeurs égales et dont la composition en diagonales de chaque panneau central est comparable.  Leur thème se succède : l’un met en scène l’instant qui précède, l’autre celui qui suit la mort de Jésus.  Ajoutons en-dessous de la poutre de gloire l’imposant crucifix néo-gothique (1845) placé entre les deux triptyques et nous obtenons une parfaite mise en scène en trois actes de la crucifixion de Jésus.

 Après la signature de la Trêve de douze ans en 1609, Rubens reçoit sa première commande officielle de la fabrique d’église de Sainte-Walburge pour un maître-autel monumental.  Mais ‘le principal initiateur et promoteur’ – ainsi révèlent les remerciements posthumes de Rubens trouvés sur une gravure représentant le tableau – est Corneille van der Geest, un marchand d’épices très fortuné.  Ce grand amateur d’art et mécène possède une telle fortune qu’elle lui permet d’acquérir une des plus grandes collections d’art d’Anvers ; ‘son cabinet’ comprend pas moins de deux œuvres de Rubens, et il désire faire connaître le talent du maître dans sa propre paroisse au profit de tous les fidèles.

Le chœur allongé était placé à environ trois mètres au-dessus du rez-de-chaussée créant ainsi une grande distance entre le maître-autel et les fidèles présents dans la nef.  De cette manière le projet pédagogique d’un retable – cher à la Contre-réforme – était sérieusement écorné.

Fort de ce constat est décidé de commander un grand retable de 4m60 de haut et 6m40 de large lorsque les volets sont complétement ouverts.  De plus cette largeur est totalement utilisée pour une seule scène.  De cette manière – du moins dans les Provinces des Pays-Bas – à ce moment, la grandeur et l’originalité de la composition sont exceptionnelles.  Avoir une vue complète sur les trois panneaux de l’ouvrage était indispensable. Son premier atelier qui se situait chez ses beaux-parents à la Kloosterstraat ne répondait pas à cet impératif, la décision fut prise de réaliser l’ouvrage sur place. Le chœur fut mis à sa disposition, une grande bâche devait empêcher les visiteurs curieux d’être trop envahissants.

À l’origine le triptyque était fermé pendant une grande partie de l’année, de cette manière seuls les panneaux réservés aux quatre saints patrons de l’église étaient visibles. Bien qu’à l’arrière-plan mais plus près de Dieu le Père qui trône dans le couronnement disparu se trouvent les plus importants : l’abbesse sainte Walburge et saint Eloi, évêque et premier missionnaire à Anvers.  À l’avant-plan son successeur, l’évêque Amand et la très vénérée Catherine d’Alexandrie.  Fidèle à la tradition liturgique, les panneaux extérieurs sont d’une couleur brun-ocre mais cela n’empêche pas Rubens d’y peindre quelques taches de couleurs qui rendent ses personnages plus vivants.

Cela paraît étrange d’affirmer qu’un tableau semblable à l’Érection de la Croix ne doit pas être tout simplement regardé, sauf si, à l’instar de la période de la Contre-Réforme, vous vous êtes familiarisé avec la méthode de méditation prônée par Ignace de Loyola, le fondateur des jésuites.  Il préconisait de faire appel à ses cinq sens pour se laisser pénétrer par le message de l’Évangile – influençant ainsi toute la culture baroque.  Il désire que vous pénétriez dans le récit de l’Évangile et de le vivre comme si vous en faisiez partie.  Pour se faire, Rubens parvient à trouver dans les limites de la peinture un certain nombre d’astuces identiques à celles que l’on trouve actuellement dans l’art cinématographique. Comme au cinéma les personnages sont plus grands que nature, ainsi nous pouvons aisément nous projeter dans le tableau.  Ce grand format répondait au projet de pédagogie de l’art ecclésial au temps de la Contre-Réforme.

Par une perspective de contre-plongée, le but est d’impressionner plus fortement le spectateur par les personnages qu’il admire.  Rubens invite le regard du spectateur à entrer dans la représentation par la diagonale de la croix : du bas de la montagne du Calvaire jusqu’au visage du Christ. Cet effet ascendant devait encore être accentué dans l’église Sainte-Walburge puisque l’autel se trouvait sur un soubassement à plus de 19 marches de hauteur.

Cathédrale d’Anvers – l’Érection de la Croix (PP Rubens) (UA)

Pour la composition, Rubens est tributaire du martyre de saint André de son maître Otto Van Veen en 1597-1599 qui se trouve dans l’église Saint-André à Anvers, mais il est capable d’intensifier l’ensemble jusqu’ à créer un évènement dynamique grâce à l’emploi de la diagonale, cette ligne de force typique à l’art baroque, avec laquelle il suggère un mouvement ascendant.   Ensuite Rubens accorde la composition de chaque volet à celui du panneau central.  Il faut bien s’imaginer que les volets d’un triptyque sont complètement ouverts à 180°. De chaque côté du tumultueux déploiement de force – et des lignes de compositions montantes et descendantes apparemment anarchiques – augmente pourtant avec détermination que l’attention se porte avec sur le Crucifié. Non seulement le tableau lui-même, mais le regard du spectateur devient dynamique.  La continuation à l’arrière-plan des rochers, de la verdure et du ciel renforce l’unité du thème des trois panneaux.

Suiveur du Caravage, Rubens peint des personnages qui ont le regard tourné vers l’extérieur du tableau et qui cherche un contact visuel.  Se trouvant à peu près au milieu, contre l’encadrement à gauche du panneau gauche, la femme vêtue de vert nous fixe droit dans les yeux comme si elle désirait fixer notre attention vers la représentation.  L’attention du spectateur captée, il est invité à pénétrer dans la scène, à l’observer attentivement pour écouter et ressentir le drame qui s’y passe. Meilleur artiste que Rubens n’aurait pas pu être décelé pour ressentir cela avec ses sens. Avec une représentation extrêmement réaliste il augmente l’implication du spectateur.  Comme le feuillage en haut du tableau est brillant. Sur le volet droit le pelage du cheval donne envie de le caresser.  Mille reflets sculptent la cuirasse du soldat romain : le rouge, le jaune et le bleu qui sont des couleurs primaires, sont parsemées de ci de là.  La palette du peintre va du foncé au clair, selon le tombant de la lumière. Le rendu réaliste des personnages de chair et de sang va de pair avec un vécu psychologique, se remarque aussi l’ensemble d’énergie déployée par les aides-bourreaux qui poussent, portent, déploient toute leur force et tirent pour ériger la croix, alors que les femmes terrifiées reculent en pleurant ou d’autres sereines, peuvent offrir leur présence aimante.

Cathédrale d’Anvers – l’Érection de la Croix (PP Rubens) le panneau central (UA)

Le corps d’athlète de Jésus couronné d’épines vient d’être cloué sur la croix.  Le sang jaillit encore chaud de ses blessures.  Sur la croix se trouve le texte qui donne la raison de son exécution ‘‘Jésus de Nazareth, roi des Juifs’’, écrit en hébreux, en latin et en grec (Mt. 24:38) Pour donner une impression de réalisme, le texte est battu par le vent en sorte que le dernier mot en latin ‘‘ludeorum’’ ne peut être lu : un petit jeu de cache-cache que Rubens se permet puisque de ce temps-là tout le monde avait été à l’école et y avait appris le latin et le grec.  Abandonné par les chefs de son peuple, par la foule qui l’acclamait récemment et par une grande partie de ses poltrons de disciples, Jésus subit sa crucifixion.  Plus que son corps torturé, lorsqu’Il crie d’une voix les sept mots d’abandon son regard en dit long sur ses doutes : Mon Dieu, Mon Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné ? (Mt. 27:46) et plus tard avec un total abandon Père, je remets mon esprit entre vos mains. (Lc. 23:46).  À ce moment le regard de Jésus est tourné vers Dieu le Père, qui à l’origine se trouvait sur un petit panneau central placé au-dessus du retable.  Jésus avait prononcé ces paroles : Quand vous aurez élevé le Fils de l’Homme, alors vous saurez qui je suis… Celui qui m’a envoyé est avec Moi. (Jn. 8:28-29)

La capacité d’empathie dans ce drame humain doit nous faciliter de faire la différence entre le bien et le mal pour finalement arriver à faire le bon choix : ‘quel rôle aurais-je choisi ?’

Cathédrale d’Anvers – l’Érection de la Croix (PP Rubens) Le cheval (UA)

Aurais-je hurlé avec les forces du mal comme sur le volet de droite à la gauche du Christ, symbole qui est loin d’être fortuit, avec l’officier romain qui ordonne, du haut de son cheval en pointant son sceptre, l’exécution de Jésus pourtant innocent.  L’étendard romain marqué du ‘(SP)QR). (Senatus Populusque Romanus ; le sénat et le peuple de Rome) indique qu’il possède ce pouvoir.  Sur ce même panneau se trouvent les deux vrais criminels, les meurtriers pour vol, qui n’étant pas citoyens romains sont crucifiés : le premier est déjà placé sur la croix, l’autre y est amené avec brutalité. Ou l’indifférence des aides-tortionnaires sur le panneau central m’est-elle familière ?  Sans doute ne sont-ils pas intrinsèquement mauvais mais ils exécutent le mal, par obéissance, par intérêt, ou par une pression sociale.  Le chien de race Welsh Springer renifle le danger que représente la bande de bourreaux, représentation qui, fidèle à l’iconographie de la passion, se réfère au psaume de la Souffrance Serviteur : Des chiens nombreux me cernent, une bande de vauriens m’assaille ; ils me lient les mains et les pieds… (Ps. 22:7). Le seul dont on perçoit le regard est le Romain cuirassé.  Ses yeux désorbités semblent se demander qui le Crucifié peut bien être et trahissent un conflit intérieur entre le bien et le mal.

Cathédrale d’Anvers – l’Érection de la Croix (PP Rubens) Marie & Jean (UA)

N’aurais-je pas préféré être à sa droite avec toute ma tendresse rester avec Lui en véritable ami jusqu’à son dernier soupir, comme que Jean et Marie, figée et en larme partageant sa souffrance ?  Ce n’est pas par hasard que son visage se trouve à la même hauteur que celui du Christ.  Elle est pâle, livide, elle exprime une douleur infinie, peut-être plus grande que celle de son Fils.  Rubens a peut-être voulu souligner que la souffrance psychique est souvent plus grave que la souffrance physique : une mère souffre lorsqu’il s’agit de son enfant. Au milieu des saintes femmes, Marie-Madeleine se penche discrètement vers son Maître. Un petit enfant apeuré se cache derrière une femme âgée qui est devenue muette.  À l’avant, une mère recule d’effroi et elle tient son enfant serré contre elle.  Le bébé est perturbé mais ne se rend probablement pas compte de ce qui se passe.

Enfin il y a encore ceux qui par pure instinct de survie s’éclipsent, l’attitude des dix apôtres restants en sont.

Sur le haut du volet droit, la lune passe de gauche à droite devant le soleil, cela reflète la réalité. Ici ce rendu n’est pas fortuit car c’est avec le même mouvement ascendant que la croix de Jésus est érigée de gauche à droite dans une suite chronologique de mouvements.  Cette éclipse totale qui débute et va vers son apogée (Lc. 23:44-45a) indique que Jésus, qui est ‘la Lumière du monde’ ne demeurera plus longtemps parmi nous, selon les paroles de Jésus lui-même dans l’évangile de l’Érection de la Croix de l’époque (le 14 septembre et jusqu’à la fin du XVIIIe siècle était un jour férié : La Lumière n’est plus parmi vous que pour peu de temps… (Jn. 12:35)

Vue d’intérieur sur l’église Sainte-Walburge avec l’Érection de la Croix de Rubens sur le maître-autel lors de l’élévation de l’hostie, Corps du Christ - © reconstruction digitale : Peter Stremes & Hannes Hulstaert

Mais les ténèbres n’auront pas le dernier mot.  Tant pendant la fête de l’Érection de la Croix que celle du dimanche des Rameaux, l’humiliation de Jésus et son élévation sont étroitement liées, ce qui est dit explicitement dans la même épître lue pendant la célébration des deux fêtes (Phil. 2:5-11) : Jésus est élevé jusqu’à la mort sur la croix.  Aussi Dieu l’a exalté (l’a élevé) et lui a donné le Nom au-dessus de tout nom. Cela est encore dit avec plus de force grâce au double emploi du même terme du mot élévation.

Parle-on uniquement de la façon dont Jésus est mort élevé sur la croix alors l’expression dans cette lecture des versets 8 et 9 ne s’emploie que dans le sens de l’élévation auprès de Dieu au ciel.  Ceci est d’ailleurs souligné par le verset suivant invitant à s’agenouiller ; dans le rite Tridentin tous les croyants sont invités rituellement à faire le geste de s’agenouiller. (Le rite Tridentin désigne la liturgie catholique telle qu’elle est codifiée lors du concile de Trente et employée de manière canonique par la plus grande partie de l’Église latine jusqu’à la réforme liturgique opérée par Paul VI à la fin des années 1960 dans le contexte du concile Vatican II.)

Pendant le dimanche des Rameaux ce texte biblique est le chaînon entre le début de l’évangile de La joyeuse Entrée de Jésus à Jérusalem et le récit de Sa Passion.  Son entrée triomphale accompagnée d’agitations de palmes est d’ailleurs une préfiguration de l’entrée de Jésus au paradis.  Selon le rite Tridentin et du temps de Rubens, la génuflexion s’effectuait deux fois pendant les lectures : au moment de la mort de Jésus et pendant le verset de sa glorification auprès de Dieu.  Probablement en accord avec le docte curé Franciscus Hovius de l’église Sainte-Walburge, cette tradition liturgique forme pour Rubens une opportunité exceptionnelle pour organiser le thème de la seconde interprétation ‘de l’élévation du Christ’ mais à ce moment-là, à un niveau supérieur et dans une dynamique baroque.  Au-dessus du couronnement d’origine de l’autel, dans un extraordinaire trompe-l’œil et sur un panneau sculpté, deux anges plus grands que nature agitent triomphalement des palmes : pas seulement pour vénérer Dieu le Père représenté entre eux mais bien plus pour mettre l’accent sur l’offrande de la vie de Jésus en tant qu’unique triomphe de l’amour de Dieu.  Simultanément, Jésus est accueilli au ciel.  Ce concept est complètement actualisé dans le temps d’alors et forme un chaînon intermédiaire vers l’autel portique avec un double niveau iconographique.

Cet ensemble iconographique d’origine se perd en 1734, lorsque Willem Ignatius Kerrickx gardant uniquement le panneau central remplace l’autel du début du baroque par un autel portique en marbre d’un style haut-baroque.  Les volets sont placés sur les murs du chœur, les six autres panneaux sont vendus.

Dans l’Érection de la Croix se cache encore une vérité spirituelle plus profonde.  Placés assez éloignés du tableau, les croyants suivaient la messe et reconnaissant le sacrifice par amour du Christ crucifié ils le revivaient pendant la consécration.

Lorsque le prêtre célébrait la messe à l’autel placé en-dessous du tableau et qu’il élevait l’hostie pendant la consécration, les croyants voyaient derrière ce geste, dans un alignement ascendant, la signification projeté grandeur nature de la même couleur blanche : ‘le Corps du Christ’.  La disposition du Christ à se sacrifier lui-même jusqu’à l’extrême, est à nouveau repris en tant que symbole dans le motif eucharistique du pélican (doré) qui ornait le sommet de l’autel à l’origine.

En 1794, en même temps qu’une septantaine de chefs-d’œuvre de la peinture anversoise l’Érection de la Croix fait partie du butin de guerre français qui rejoindra par bateau et par charrette Paris où il fera partie du musée national du Louvre afin d’illustrer la renommée de P.P. Rubens.  Lorsque les Français sont définitivement battus à Waterloo, le triptyque revient à Anvers en 1815. Ce sommet de la peinture baroque et de la foi chrétienne retrouve sa place dans une église –  où il convient qu’il soit, mais entre-temps il a perdu son statut de retable.

Beaucoup de Japonais sont des admirateurs des tableaux de Rubens.  Cela n’a rien d’étonnant puisqu’à l’école ils lisent un conte de l’époque romantique du XIXe siècle : Un chien des Flandres écrit par Ouida, de son vrai nom Marie-Louise de la Ramée. C’est l’histoire d’un pauvre orphelin qui habite un village adjacent.  Il essaye de gagner quelques sous grâce à sa charrette attelée à son chien ce qui lui permet de livrer du lait à la ville. Il est accusé à tort d’un grave méfait qui provoque la perte de son travail.

Son chien Patrasche lui est resté fidèle et est le seul être vivant qui lui témoigne encore de l’affection. Son ultime souhait est d’avoir l’occasion d’admirer le célèbre tableau de Rubens qui se trouve dans la cathédrale Notre-Dame à Anvers mais malheureusement il devrait débourser quelques sous pour le contempler car de ce temps-là il était recouvert de draperies et ne pouvait être vu qu’en déboursant quelque argent.  Pendant la nuit de Noël, à bout de force, il parvient à entrer subrepticement à l’intérieur de l’église et dans un dernier effort il réussit à ouvrir les tentures placées devant les deux triptyques qu’il peut admirer grâce au clair de lune. Lorsque le visage du Christ est à nouveau dans l’obscurité, Nello sert son chien dans les bras et dit ‘Nous verrons son visage, là-bas.  Et Il ne nous séparera pas. Il sera miséricordieux’.  Le lendemain matin les deux amis sont trouvés gelés sur le pavement froid de l’église.  Et alors ‘‘tomba les rayons du soleil levant sur la tête couronnée d’épines du Christ’’ – ce qui indique que le triptyque devait être l’Érection de la Croix.