L’église des jésuites à Anvers, une révélation.

La Chapelle Mariale

Un spectacle inhabituel

La chapelle mariale de l’église Saint-Charles Borromée à Anvers : un spectacle inhabituel

On ne peut en croire ses yeux lorsqu’on pénètre dans la luxueuse chapelle Notre-Dame, réalisée grâce au mécénat des trois sœurs Houtappel de Ranst, qui en tant que ‘filles spirituelles’ pratiquaient dans leur vie la spiritualité jésuitique.

Cette chapelle incroyable est la place idéale à Anvers pour se laisser imprégner par un baroque exubérant et fou. Ces lignes naturellement capricieuses dans le marbre des panneaux, ces charmantes scènes peintes sur marbre, ces fleurs aussi vraies que nature, ces épis de maïs et ces grappes de raisin en marbre, ce plafond en stuc avec les symboles de la Sainte Vierge, ces masques stylisés des consoles vous entraînent dans une folle sarabande. Qui ne sortirait pas d’ici le cœur en fête ? Ce joyau fut heureusement épargné par l’incendie de 1718.

La diversité des marbres précieux est d’une richesse exceptionnelle, en partie parce que certains ont été récupérés de ruines romaines. Remarquez entre autres les deux panneaux du fond, d’une telle palette de couleurs qu’ils peuvent concurrencer un tableau non-figuratif. Observez la technique employée pour obtenir une composition symétrique. Imaginez que vous débitiez un bloc de marbre nervurés en deux parties égales, que vous les fassiez basculer, l’une partie à gauche et l’autre à droite comme un livre que vous ouvririez, vous verriez que les nervures forment un dessin pratiquement en miroir. Un enfant qui plie une feuille de papier, la découpe et l’ouvre obtient le même effet. SCB17B0

Et ensuite il y a tout un arsenal baroque d’éléments décoratifs.

Masques : sur les pilastres en marbre blanc de l’arc de triomphe, sur à peu près tous les chapiteaux des confessionnaux, ainsi qu’un grand exemplaire en dessous du fronton du confessionnal contre la paroi du fond, et enfin un masque tordu de douleur en dessous de l’arc de la porte d’entrée.

Visages stylisés : placés sur des cartouches au-dessus des deux portes latérales et sur la paroi nord, quatre (!) figures sur les socles des quatre grandes statues de saintes rangées contre les murs.

Guirlandes et festons (guirlandes de fruits, de fleurs, de feuillages) : en dessous de l’arc de triomphe, dans les écoinçons du plafond, sur les parois latérales de deux balcons, en dessous des trois fenêtres, sur le portique de l’autel, au-dessus de la place du prêtre et sur les chapiteaux des confessionnaux.

Cornes d’abondance : au-dessus de l’arc de triomphe (juste en dessous du plafond) stylisé au-dessus de l’entrée, dans l’encadrement des deux tableaux côté sud, dans les cartouches portant le nom de Jésus et de Marie, côté ouest.

Tournesols stylisés : sur les pilastres de l’arc de triomphe.

Coquillages : auréolent les quatre grandes statues de saintes, à côté de l’arc de triomphe (en double), au-dessus des deux encadrements aveugles de la paroi nord, au-dessus de chaque confessionnal.

Cartouches : au-dessus de l’arc de triomphe (en dessous du plafond) auprès des confessionnaux.

La paroi de la prédelle
La vie de la Mère et de l’Enfant

La gracieuse statue de Notre-Dame sur l’autel, faite du bois de l’arbre miraculeux de Scherpenheuvel (Montaigu), est un présent des archiducs Albert et Isabelle.

L’existence de Marie est décrite en huit remarquables tableaux, peints par Hendrik Van Balen l’Ancien (1560-1632) sur les panneaux de marbre des parois du petit chœur : sur le côté, à l’avant plan, en tant que prédelles de l’autel, et dans les niches destinées aux objets liturgiques. La teinte des panneaux de marbre a été choisie en fonction de la scène. C’est ainsi que pour les murs et le sol d’une maison bourgeoise du marbre brun ocre laissé à nu est utilisé (2a-2b, 3b), tandis que pour représenter l’architecture plus imposante du temple c’est du marbre blanc laissé tel quel. (1, 6, 7, 8). Mais le support de marbre non peint est du meilleur effet lorsque les nervures mêmes du marbre brun ocre suggèrent les rochers irréguliers (3a, 4, 5).

Tournons les pages de l’album de famille de Marie.

  1. La présentation de Marie au temple : une donnée purement apocryphe, introduite comme une sorte de parallèle avec la Présentation de Jésus au temple.
  2. L’Annonciation : une scène familiale avec Marie (a), sur le socle gauche du tableau de l’autel, l’ange (b) sur le droit.
  3. En route vers Élisabeth (a) : une représentation plutôt rare (l’enfant Jésus n’est pas encore né, à ne pas confondre avec la Fuite en Égypte). L’arrivée (b) : La Visitation (de Marie à Elisabeth) proprement dite.
  4. La Nativité (de Jésus), autrement dit L’adoration des bergers.
  5. L’Épiphanie (de Jésus), autrement dit L’adoration des Mages.
  6. La présentation de Jésus au temple, appelée aussi La purification (les relevailles) de Marie, parce qu’elle accomplit le rituel juif de purification qui suit (la perte de sang) à l’accouchement.
  7. Jésus est recherché au temple, dans la niche des objets liturgiques à gauche.
  8. Jésus est retrouvé au temple, dans la niche des objets liturgiques à droite.
Chapelle mariale, église Saint-Charles Borromée, Anvers – Assomption de Marie (P.P.Rubens, 1613) (Wikipedia)

Le retable: l’Assomption de Marie
(Peter Paul Rubens)

Au-dessus de l’autel, entre deux colonnes toscanes torsadées, triomphe l’Assomption de Marie, le point d’orgue de sa vie : ce tableau est réalisé par le grand-maître Rubens.

Une commande à Rubens

Vers 1611 la direction de la cathédrale Notre-Dame décide de commander un nouveau retable pour le maître-autel. La préférence du chapitre ne va pas à un Couronnement de Marie, pour lequel Otto van Veen et Rubens ont chacun remis un projet, mais à un second qui est de la main de Rubens et a pour thème l’Assomption de Marie. Lors de l’exécution du panneau, la partie inférieure se réfère toutefois – en miroir – au projet que Rubens fit du Couronnement de Marie conservé à l’Hermitage de Saint-Pétersbourg. Cette version, achevée en 1613, ne gagna néanmoins jamais la Cathédrale, mais aboutira dans cette chapelle mariale, qui ne fut construite qu’après 1620.

La suite historique

L’impératrice Marie-Thérèse acheta la toile en 1776. Elle se trouve actuellement aux cimaises du Kunsthistorisches Museum de Vienne. En 1925, des paroissiens de Saint-Charles ont fait copier l’original, de telle sorte que nous avons à nouveau une impression globale de l’ensemble initial.

L’iconographie

Cet épisode de la vie de Marie s’intitule L’Assomption de Marie au ciel, conformément à l’appellation officielle de la fête liturgique du 15 août. ‘Assomption’ signifie que sa (et notre) félicité céleste est une grâce unique de Dieu dont nous ne disposons pas nous-mêmes. Le terme ‘Ascension de Marie’, déjà utilisé du temps de Rubens et inspiré par l’homonymie de l’Ascension de Notre-Seigneur, est théologiquement moins correct, car il suggère que le passage à l’éternité se ferait uniquement grâce aux seules forces humaines.

L’attention intense dont Marie est l’objet est une caractéristique de la Contre-réforme qui tente de défendre l’honneur de la Mère de Dieu envers les Protestants. Mais même en faisant abstraction de ce contexte de dispute et de controverse, il est facile de comprendre pourquoi Marie est ainsi placée au centre de tous les regards : elle est le modèle par excellence pour chaque être humain qui pérégrine ici-bas en vue de son arrivée à la Maison du Père.

Le récit doit se lire à partir du bas, de gauche à droite, en diagonale vers le haut. En analogie avec le tombeau de Jésus, celui de Marie est représenté ici comme une grotte funéraire juive. À l’avant-plan gauche, quelques apôtres (a) en font rouler la pierre. Celui qui se trouve à l’avant plan, le plus près du cadre (a4), fixe son regard hors du tableau vers le spectateur.  Il semble nous dire : Voulez-vous également pénétrer plus avant dans le mystère de l’être humain ? Alors soyez vigilant.  Un autre apôtre (a5) éclaire le tombeau d’un flambeau. Entre eux deux, quatre femmes (v) examinent le linceul et constatent le miracle des roses : une légende classique de Jacopo de Voragine qui date du Moyen-Âge et qui a toujours cours pendant la période baroque. Marie-Madeleine, la femme aux longs cheveux blonds (v1), montre les roses et à l’instar de la femme devant elle, elle fixe son regard sur le premier du groupe d’apôtres (a3) qui contemplent avec étonnement le passage empli de mystère que Marie (m) effectue vers le bonheur céleste. Leur réaction gestuelle est différente pour chacun d’eux. On reconnaît Pierre (a1) à sa physionomie, il se trouve accroupi à l’avant-plan. Le jeune homme au centre, habillé de vert et non du rouge classique, est Jean l’Évangéliste (a2). En comptant les quatre hommes à gauche, on obtient onze apôtres, conformément à l’évangile avant l’élection de Matthieu qui deviendra le douzième apôtre.

C’est triomphalement que les anges forment un cercle quasi clos autour de Marie (e). Ils exultent, (e1) et l’entraînent vers le paradis, tandis que de chaque côté, dans les nuages, d’autres anges (e2) se trouvent déjà à l’entrée pour l’accueillir. Marie est vêtue de blanc, tunique et cape au vent. Que Marie s’approche du paradis se lit dans la composition : elle se trouve au centre, au niveau supérieur du tableau son visage est placé exactement sous l’encadrement en demi-cercle. Du ciel tombe sur elle un éventail d’une   lumière dorée. Non seulement son regard est tourné vers Dieu, mais elle tend le bras droit qui touche le cadre du tableau, et la main.  C’’est de tout son cœur qu’elle aspire à aller vers Dieu.

Le but de cet envol, Dieu aux cieux (g), ne se situe plus dans la peinture plane et colorée, mais bien dans l’emplacement semi-circulaire du couronnement de l’autel où se trouve une sculpture en marbre blanc en trois dimensions (un haut-relief). En effet, l’assomption auprès de Dieu relève d’une tout autre dimension. L’effet scénographique produit par l’incidence latérale de la lumière et par la figure divine quelque peu cachée par l’arc de l’encadrement en renforcent le caractère transcendant.

À l’origine, en récompense céleste, Marie recevait simultanément dans cet ensemble la couronne en or que Dieu lui accorde de Sa puissante main en marbre. La couronne symbolise la récompense de la vie éternelle donnée à celui qui est fidèle jusqu’à la mort selon Apoc. 2,10. Et sur la clef en marbre noir de l’encadrement du tableau en demi-cercle, se lisait la légende : ‘veni coronaberis’ (Viens, tu seras couronnée). Ainsi l’art pictural de Rubens et la sculpture en marbre de l’atelier de Colijns de Nole  se rejoignent  dans une unité thématique. En effet, c’est une caractéristique de l’art baroque que d’harmoniser plusieurs genres artistiques pour obtenir un effet surprenant.

Le banc de communion

Le banc de communion en marbre, dont la petite porte manque, remplace un exemplaire en bois. Ce meuble eucharistique est un don d’Anna Houtappel, dernière survivante de la famille, qui déboursa 1800 florins en 1657. Au centre se trouve le nom de Marie, surmonté d’une couronne. Ses symboles floraux : la rose de l’élection et le lys de la pureté, entremêlés des symboles de la présence eucharistique de Jésus : les épis de maïs (à la place d’épis de froment plus petits) pour le pain de l’hostie, et les raisins pour le vin.

Les tableaux sur la paroi

Cinq peintures supplémentaires qui sont placées dans un encadrement mural en marbre abondamment décoré, illustre que l’on ne peut assez mettre Marie en lumière.

  • Contre la paroi sud, à gauche, se trouve L’Adoration de l’Enfant Jésus par des Anges de Gaspar van Opstal (1693), en lieu et place de la toile de Gérard Seghers (1591-1651), L’Apparition du Christ à sa mère après sa Résurrection, actuellement propriété du KMSKA et conservée au Musée Plantin-Moretus.
  • À sa droite se trouvait autrefois un autre thème apocryphe : Notre-Dame reçoit la communion des mains de saint Jean l’Évangéliste, également par Gérard Seghers. Durant la restauration sous Napoléon, il fut remplacé par L’Annonciation à Marie par Charles Van der Borght (1811).
  • En face de l’autel se trouve La circoncision du Christ (Cornelis Schut, 1ère moitié du XVIIe siècle). Marie qui tient Jésus sur les genoux, regarde la coupe où sera déposé le prépuce de son Enfant.  Saint Joseph accomplit ici lui-même le rituel. Le sang et la douleur de la circoncision (Lc. 21,21) servent de préfiguration de la Passion du Christ. C’est pourquoi l’enfant Jésus, nu, tend ses petits bras vers la croix que lui présente un ange, tandis que des putti et anges portent les autres instruments de la Passion : le fouet, la couronne d’épines, la lance, la colonne de la flagellation. Dans les Exercices spirituels (n 266, point 3) on médite aussi sur la douleur de sa mère, Marie : Ils rendirent l’enfant à sa mère, qui eut compassion du sang versé par son Fils. Pour l’Ordre des jésuites en ce temps, la fête liturgique de la Circoncision (1er janvier) était une fête importante, puisque Jésus recevait alors officiellement son nom, également porté par l’Ordre, autrement dit la Compagnie de Jésus. En outre, l’identification au Nom de Jésus constituait, avec son sang et sa mort sur la croix, un thème de prédication important chez les jésuites. Le Jésuite qui veut suivre Jésus se livre entièrement à Son Nom, même jusqu’au martyre.
  • Encore une Assomption de Marie, par Cornelis Schut.

À côté de l’entrée, La Sainte Famille, attribuée à Jan Lievens (1607-1671), époux de Susanna, fille d’Andries Colyns de Nole. La banderole du petit Jean-Baptiste contient déjà les paroles qu’il dira pour révéler le Christ au peuple : “ecce agnus dei” (Voici l’Agneau de Dieu, Joh. 1 :29). Un agneau se tient en bas de l’escalier et lève les yeux vers Celui qu’il symbolise.

Au plafond, les reliefs
avec les noms honorifiques de Marie

Le plafond de la chapelle porte à son paroxysme la vénération de Marie. Le motif principal est le nom de Marie, entouré d’une dizaine de symboles mariaux issus de la litanie de la Sainte Vierge, dite la litanie de Loreto. Il est avéré que les stucs ont été conçus par Pierre Paul Rubens. Une étude de sa main est actuellement conservée à l’Albertina de Vienne. Le sculpteur Andries Colyns de Nole est parfois cité comme l’exécutant.

Au centre du rectangle trône le monogramme de Marie au Ciel, à proximité de quelques astres au symbolisme marial et joyeusement poussé par des angelots.

  • le soleil flamboyant : resplendissante comme le soleil (Cantique des cantiques 6,10)
  • le croissant de lune : belle comme la lune (ibidem)
  • à l’est, une étoile à sept branches : l’Etoile du matin (Ecclésiastique 50,6) ou l’Etoile de la mer comme le chante l’hymne médiéval si populaire Ave Maris Stella.

L’emplacement de l’Arche d’Alliance au-dessus du banc de communion n’est pas due au hasard. Ce coffre, contenant les tables en pierre sur lesquelles sont gravés les Dix Commandements ou le Décalogue, est le symbole par excellence de l’Ancienne Alliance entre Dieu et son peuple (juif) (Ex. 26,30). Ici l’arche symbolise la Mère de Dieu en tant que siège de la Nouvelle Alliance en Jésus, Fils de Dieu ou ‘le Verbe incarné’. Le coffre se trouve entre deux anges qui se font face et tendent leurs ailes devant eux pour couvrir tant soi peu l’Arche. Des deux mains ils s’appuient sur le dessus. Arche et Anges se trouvent ensemble sur un socle. Dans les deux écoinçons, volant ou assis, un ange a une couronne de lauriers et une palme dans les mains des symboles de gloire céleste,

 À l’ouest formant le pendant de l’arche, également emprunté à la litanie de Lorette, se trouve un autel de parfum hébreu, doré et muni de ses brancards (EX. 30:1). Cet autel est également flanqué de deux anges se faisant face. Entre eux s’élève de la fumée. Avec leurs ailes s’étendant par-dessus, ils semblent protéger et attiser le feu. L’autel et les anges se trouvent ici sur un chariot. Dans chaque écoinçon vole un ange soufflant dans une corne à la gloire de Marie.

Dans les deux écoinçons entre les lunettes, de chaque côté de la voûte en berceau, un ange enjoué tient un symbole marial à la main :

  • Au nord :
    • une branche fleurie, peut-être un lys
    • une couronne de roses (entre autre le Cantique des Cantiques 2 :1)
  • Au sud :
    • un grand vase, allusion aux titres ‘Vase spirituel’, ‘Vase honorable’, ‘Vase insigne de dévotion’
    • un miroir sans tache, symbole de son immaculée conception (à ne pas confondre avec sa virginité). (Sirach 7:26).

Les statues des saints

Des six statues, grandeur nature, qui sortent de l’atelier de Colijns de Nole, quatre sont les saintes patronnes des commanditaires : les trois sœurs Houtappel et leur nièce Anna ‘s Grevens. Un seul auteur prétend même qu’elles ont les traits de ces ‘filles spirituelles’.

Godefroid Houtappel, seigneur de Ranst et de Zevenbergen, est le donateur de cette chapelle. Sa pierre tombale est placé devant l’autel, sous lequel le caveau familial. Les blasons des Houtappel et de la famille apparentée ‘s Grevens, sont repris dans la décoration murale. On trouve encore celui des ‘s Grevens au-dessus de l’arc de triomphe précisément sous le plafond. Le blason d’Anna, en forme de losange, atteste en langage héraldique qu’elle est restée célibataire. Tout un chacun qui pénètre dans la chapelle a le regard attiré par les armes de Houtappel qui occupent une place prépondérante sur la paroi du fond.

  • Fière comme une grand-mère, sainte Anne nous montre un portrait de sa fille Marie et de son petit-fils Jésus : une représentation exceptionnelle de ‘sainte Anne-en-Trinité’.
  • La jeune sainte Christine, richement vêtue, tient une flèche de la main droite pendant qu’un serpent s’est enroulé autour de son bras gauche. Cette fille d’une famille importante de Bolsena (avant le VIe siècle) eut à subir maints supplices, entre autres celui des serpents venimeux, avant de succomber sous les flèches.
  • Sainte Catherine d’Alexandrie († vers 307/315), jeune fille de roi, élégamment vêtue, refuse d’obtempérer à la demande de son père d’abjurer la foi chrétienne. Furieux, son père veut la tuer au moyen d’une roue dentée, mais celle-ci se brisa. Cet attribut se trouve à ses côtés, tandis qu’elle tient à la main la palme du martyre. (photo de gauche)
  • Sainte Suzanne, en habits somptueux, tient également dans la main droite une palme, signe de son martyre. Cette jeune romaine de bonne famille (VIe siècle) meurt le martyre à la maison car, ayant fait vœux de chasteté, elle refusait d’épouser le fils de l’empereur Dioclétien. Un fagot destiné à son bûcher se trouve déjà à ses pieds alors qu’elle piétine la torche qui doit y mettre le feu (photo de droite).