De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, een openbaring.

 De altaren van
de ambachten en de gilden

Door de afschaffing van ambachten en gilden door het Frans Revolutionair Bewind werden hun eigendommen geconfisqueerd waardoor de meeste altaarschilderijen zich nu bevinden in het KMSKA. Toch laat de eens zo innige verbondenheid in deze kerk tussen arbeid, kunst en geloof zich nog gevoelen in een aantal relicten, waaronder enkele uitzonderlijke triptieken.

Sluitstenen en gewelfschilderingen

De tientallen gotische sluitstenen in het schip uit de tweede helft 15de eeuw waren bedoeld om kleurrijk te ogen, maar spijtig genoeg is hun oorspronkelijke polychromie door de hardhandige aanpak bij de restauratie in de jaren 1970 teloor gegaan. Al vormt hun iconografie geen eenheid, sommige weten ons toch nog te vertellen voor wie de onderliggende ruimten bestemd waren, waaronder tal van gilden en ambachten. In de uiterste noordbeuk (te tellen vanaf het westen) toont de kegelvormige sluitsteen van de tweede travee de heilige Arnoldus met de emblemen en werkzaamheden van het brouwersambacht (of ‘kammers’, cf. de Kammenstraat), die van de derde travee de droogschaar van de lakenbereiders, en die van de vierde een kuip van de, aanverwante, ververs (cf. de toenmalige Verversrui, vlakbij, nu Kaasrui). Ook de bonte renaissancebeschildering van de gewelven in de zijbeuken staat in functie van de oorspronkelijke gebruikers van de betreffende altaarruimten. Zo valt de aanwezigheid van de brouwers in de uiterste noordbeuk eveneens af te lezen aan hun wapen (na 1533).

Kathedraal Antwerpen - Sluitsteen "Sint-Pieter" (WS)
Kathedraal Antwerpen - Gewelf der Meerseniers (WS)
Kathedraal Antwerpen - Gewelf van de Bakkers (WS)
Kathedraal Antwerpen - Enkele kleurrijke sluitstenen (WS)

In de binnenste zuidbeuk treffen we de geschilderde sporen aan van de winkeliers, of ‘meerseniers’ (Jan Crans, 1538). Een van hun belangrijkste activiteiten was het wegen van de waren die in bulk te koop lagen. Daarom laat een engel vanuit een soort patrijspoort een weegschaal met koperen kommen neer. Hun patroonheilige, Sint-Nicolaas, prijkt op de gewelfsleutel. Van zodra de travee van de bakkers iets verder in de middelste zuidbeuk overwelfd is, krijgt de sluitsteen ca. 1475 een reliëf met hun patroonheilige Autbertus. Een jaar later laten zij het gewelf errond beschilderen met hun embleem: gekruiste ovenpalen of schietschoppen met daarop een paar ronde broden. Wanneer na de brand van 1533 het bakkersaltaar een travee opschuift tot tegen een pijler van de middenbeuk komt er in de aanpalende travee van de binnenste zuidbeuk een gelijkaardige gewelfschildering. Welke kerkganger die toen gehouden was aan de wet van nuchterheid voor de communie kreeg hier ‘s morgens vroeg in de mis bij het zien van deze ovenverse broodjes niet het water in de mond?

Eigenlijk behoren deze gewelfschilderingen tot de ‘mooiste’ kunstschatten van de kerk: de mensen die dagelijks zwoegen voor hun broodwinning zijn fier op hun werk en aarzelen niet om hun werkinstrumenten als sieraad aan te brengen op de gewelven van hun kathedraal. Dit is een sublieme hulde aan de menselijke arbeid, die de hemel wordt in geprezen. Wil men de kathedraal niet degraderen tot een historisch museum van oudheden, en wil men toch dezelfde geest van betrokkenheid bij het dagelijks leven handhaven, dan houdt dit misschien een uitnodiging in om aan de hand van eigentijdse werkinstrumenten nieuwe gewelfschilderingen te creëren. Ook de mens van vandaag mag hier een goed gevoel hebben bij de zin van zijn dagelijkse arbeid.

Kathedraal Antwerpen - Het altaarstuk van de visverkopers (Hans van Elburcht) (JV)

Het altaarstuk van de visverkopers
(Hans van Elburcht)

Het altaarstuk van de visverkopers, door Hans van Elburcht, ca. 1560, weerspiegelt de devotie voor hun patroonheiligen: de apostel-visser bij uitstek, Petrus, de voornaamste, staat op het middenpaneel en op het linker predellapaneel, de apostelen Filippus en Jacobus de Mindere op de luiken.

Het hoofdtafereel op de voorgrond is geïnspireerd op een prent uit 1556 van Pieter van der Heyden, die op haar beurt teruggaat op werk van Lambert Lombard. Door aanpassingen aan een portiekaltaar werd de triptiek verkleind, waarschijnlijk in 1621, wanneer het visverkopersaltaar overgebracht is naar de westelijke pijler van de middenbeuk. Spijtig genoeg weten we niet meer hoe het volledige middentafereel er oorspronkelijk uitzag.

Het middenpaneel toont in drie bedrijven opeenvolgende scenes van het verhaal van de wonderbare visvangst (Joh. 21:1–14). Het verhaal is te lezen van de achtergrond links boven [I] naar het middenplan rechts midden [II] en terug naar links naar het voorplan [III].

[I] Op initiatief van Petrus gaan zes apostelen mee vissen op het Meer van Tiberias, maar ze vangen niets. Tijdens de verschijning van de verrezen Christus (✛) op de oever heeft een wonderlijke visvangst plaats. Terwijl de overige zes apostelen tevergeefs de gevulde netten aan boord trachten te trekken, wandelt Petrus (A1) door het water naar Christus.

[II] ‘De andere zes leerlingen kwamen met de boot’ en ‘sleepten het net met de vissen achter zich aan’. Op Jezus’ vraag naar de (wonderlijk) ‘pas gevangen vis’ trekt Petrus (A1) de rijke vangst aan land.

[III] Op de voorgrond ligt het accent op de aanvoer van die ‘grote vissen’, die Jezus (✛) hen op zijn beurt gaf, samen met brood. Petrus (A1), weer als (tweede) hoofdfiguur, zit geknield voor Jezus, samen met de jonge Johannes (A2) met blonde haren.

Kathedraal Antwerpen - Het altaarstuk van de visverkopers (Hans van Elburcht) - schema van het middenpaneel (Katrijn Mannaerts)

De luiken staan in het teken van de beide andere patroonheiligen van het ambacht. Het linkerluik toont Het doopsel van de Ethiopische eunuch (alias ‘de Moor’) door Filippus (Hand. 8:26–40) (Rotterdam, Boijmans Van Beuningen Museum), het rechterluik: De marteldood van Jacobus de Mindere (Saint-Ghislain, Klooster van de Zusters van Barmhartigheid).

In het laatste kwart van de 16de eeuw, vermoedelijk na het herstel van de katholieke eredienst in 1585, werden de beide predellapanelen toegevoegd, waarschijnlijk door een anonieme kunstenaar uit de omgeving van Ambrosius Francken. Hier nodigt Jezus vissers uit om Hem te volgen: zij worden zijn eerste apostelen. Op het linkerpaneel (iconografisch rechts) met De roeping van Petrus bij de wonderlijke visvangst (Lc. 5:1–11), ziet men op de achtergrond rechts hoe op de kaden vis wordt aangevoerd. De locatie hiervan doet denken aan de Werf van Antwerpen met de vismarkt voor het Steen. Op het rechterpaneel komt een ander vissers-broederpaar in beeld bij De roeping van Jacobus de Meerdere en Johannes (Mt. 4:21–22, Mc. 1:19–20). Zij laten hun vader Zebedeus in de boot achter. Door de aanpassing aan het nieuwe altaar verdween Jacobus in grisaille op het ene buitenluik en werd Filippus op het andere ernstig beschadigd.

Kathedraal Antwerpen - 'Christus onder de schriftgeleerden', altaarstuk van het schoolmeestersgilde en het zeepziedersambacht, Frans I Francken, 1587 (WS)

Het altaarstuk van de schoolmeesters en de zeepzieders
(Frans I Francken)

In 1585 nemen de zeepzieders hun oude kapelruimte in de zuidelijke kooromgang weer in gebruik, maar onder meer omdat hun financiële draagkracht beperkt is, delen ze hun altaar met de gilde van de schoolmeesters. Toeval of niet, de schoolmeestersgilde houdt in die jaren haar vergaderingen in de aanpalende kapittelsacristie onder leiding van de scholaster, de kanunnik verantwoordelijk voor het onderwijs. De vergadering over het gebruik van het altaar vindt volgens de gewoonten van die tijd plaats in een herberg, in casu ’t Rood Leeuwken in de Kammenstraat. Amper twee jaar na het herstel van de katholieke eredienst zijn zij in 1587 de eerste beroepsverenigingen die in de kathedraal hun gildealtaar met een retabel luisterrijk heroprichten.

Het middenpaneel:
De terugvinding van Jezus in de tempel
(Lc. 2:41–50)

De tempel van Jeruzalem heeft hier veel weg van een – in die tijd – moderne renaissancistische kerk, met op de achtergrond het hoogkoor dat het Heilige der Heilige verbeeldt. Daarin staat niet een altaar, maar de menora of de zevenarmige kandelaar voor de Ark van het Verbond. Maria en achter haar Jozef, die hun twaalfjarig kind verloren hebben, vinden hem hier terug, ‘zittend te midden van de leraren’ (v. 46). Maria, herkenbaar aan de blauwe mantel en het aureool, vraagt Hem, verslagen, met de rechterhand open: Kind, waarom heb Je ons dit aangedaan? Denk toch eens met wat een pijn je vader en ik naar Jou hebben gezocht. Maar Jezus antwoordt: Wist je dan niet dat Ik in het huis van mijn Vader moest zijn? (v. 48–49) en met zijn gestrekte rechterwijsvinger wijst hij omhoog en tegelijkertijd naar het heiligdom van de tempel.

De joodse Schriftgeleerden raadplegen de geschriften van het Oude Testament om op Jezus’ vragen te antwoorden (v. 46) of reageren vol verbazing over zijn begrip en zijn antwoorden (Lc. 2:47). Een van hen laat zijn oog vallen op de profetie van Jesaja (7:14b) die betrekking heeft op Jezus: de jonge vrouw is zwanger, zij zal spoedig een zoon baren en hem Immanuel noemen. In de joodse Schriftgeleerden die zich vol leergierigheid rond Jezus hebben geschaard, herkennen de Antwerpse leraars zich. Immers: een ware leraar blijft leerling … zeker van ‘de ene Leraar’ (Mt. 23:8). Dit is een aanleiding voor het bestuur om sommige van haar leden nadien tussen de omstanders te laten portretteren – aan ijdelheid geen gebrek. De verleidelijke opvatting om in de beide Schriftgeleerden links onderaan de portretten van Luther (met bril en rond gezicht) en Calvin (met langwerpig gelaat en baard) te herkennen, is minstens sinds de tweede helft van de 18de eeuw – door een reisgids – wijdverspreid. Vermits de Schriftgeleerden hier fungeren als professioneel rolmodel voor de (katholieke) Antwerpse leraars, is het uitgesloten dat de twee grootste protestantse uitdagers van de katholieke kerk in hun rangen zouden zijn opgenomen. Bovendien stemt de als scherpe haakneus voorgestelde ‘jodenneus’ van de bebaarde Schriftgeleerde absoluut niet overeen met de typisch (!) kaarsrechte neus van Calvin, die toen al via grafiek overbekend was.

Het linkerluik:
Ambrosius doopt Augustinus

De schoolmeestersgilde eerden Ambrosius van Milaan als hun patroonheilige. Ook de schoolkinderen vierden zijn feestdag op 7 december. De mijter van de heilige bisschop is opgesmukt met de afbeelding van een bijenkorf, het symbool van ‘honingvloeiende’ welsprekendheid. Daarmee wist Ambrosius velen te overreden om christen te worden, zo ook Augustinus, zelf eveneens een leraar. In de paasnacht van 387 diende Ambrosius hem het doopsel toe. Op zijn doopkleed draagt Sint-Augustinus ter hoogte van het hart een kokarde met twee gekruiste pijlen doorheen een hart, zijn attribuut dat teruggaat op zijn beroemd citaat: Gij zult ons hart met Uw liefde als met pijlen doorschieten en Uw woorden zullen ons onmiddellijk doordringen (Belijdenissen ix, 2:1). Monica, die jarenlang ijverde voor de bekering van haar zoon Augustinus, kijkt toe. Ongetwijfeld hebben de vrouwelijke onderwijzers die in 1587 de helft uitmaakten van de 80 onderwijzers die Antwerpen telde, zich door affiniteit vereenzelvigd met de figuur van de heilige Monica. Werd haar huisonderricht niet bekroond met de toetreding van haar beroemde zoon tot de Kerk? Met gepaste eerbied knielt scholaster Reynier van Brakel op de voorgrond.

Het rechterluik:
De profeet Elisa en het wonder van de vloeiende olie

Olie vormt het basisproduct voor zeep, het thema van een oliewonder was dan ook bijzonder geschikt voor de zeepzieders, die dit paneel voor hun rekening namen. De profeet Elisa treedt in het voetspoor van zijn beroemde leermeester Elia(s) en volgt hem ook na met een eigen oliewonder. De kale man, gehuld in de rode profetenmantel van zijn leermeester, helpt een weduwe, moeder van twee zonen, uit de schulden door ervoor te zorgen dat zij met een klein restje olie in een kruik een groot aantal (geleende) vaten kan vullen (2 Kon. 4:1–7). Als voorafbeelding van het kruisbeeld in een katholieke huiskamer hangt tegen de schouw een schilderij met Mozes en de koperen slang (Num. 21:9) (cf. predella van het hoofdaltaar).

Op de buitenluiken zitten de evangelisten rond een tafel die over beide panelen doorloopt. Begin 19de eeuw keerden de luiken terug uit de École Centrale van Antwerpen.

Kathedraal Antwerpen - 'Het leven van Sint-Jan-de-Doper, altaarstuk van de schrijnwerkers, Hendrik I Van Balen, ca 1620 (WS)

Het altaarstuk van de schrijnwerkers:
Het leven van Sint-Jan de Doper
(Hendrik i van Balen)

Voor hun kapel in de kooromgang bestellen de schrijnwerkers ca. 1620 een modieus altaarstuk bij de gerenommeerde schilder Hendrik van Balen, die het twee jaar later voltooit. Traditioneel prijken de patroonheiligen van de Antwerpse schrijnwerkers, de beide Sint-Jannen, op de buitenluiken in grisaille. Door de schaduwwerking verworden ze bijna tot beelden in nissen. Aan de binnenzijde krijgt enkel Johannes de Doper de aandacht: de drie panelen vatten in evenzoveel taferelen zijn levensverhaal bondig samen, van links naar rechts.

Het linkerluik:
De geboorte van Sint-Jan de Doper,
of preciezer, zijn geboortebadje.

Maria kwam haar oudere, zwangere nicht Elisabeth bezoeken ‘in haar zesde maand’ (Lc. 1:37) om bij haar ‘ongeveer drie maanden’ te blijven (Lc. 1:56), en kon haar dus bijstaan in de periode van de bevalling. In de kunst zal men deze passage aanwenden om het tafereel te ontwikkelen van Johannes’ geboortebadje toegediend door Maria. Ook hier is zij herkenbaar aan haar traditionele blauwe en rode kledij, wat de voorbereidende pentekening (Kupferstichkabinett van de Staatliche Museen in Berlijn) nog niet laat vermoeden. Links, nauwelijks merkbaar met het blote oog, ligt Elisabeth nog in het kraambed, de ogen een en al gericht op haar baby. De engelen alluderen op de goddelijke zending van het kind, zoals voorzegd aan zijn vader Zacharias: Gods ‘engel’ die Jezus’ weg … zal voorbereiden, de grootste onder de geborenen van vrouwen (Lc. 7:27–28). De jubel, de zang en de muziek van de engelen suggereren ‘de blijdschap van vele mensen over zijn geboorte’ (Lc. 1:14). Omdat hij al vanaf de moederschoot geheiligd was, is Johannes de Doper, naast Onze-Lieve-Vrouw, de enige heilige waarvan men de geboorte viert, op 24 juni.

Het middenpaneel:
De prediking van Sint-Jan de Doper
(Lc. 3:1–17)

Johannes, die in de woestijn verblijft, predikt in de streek rond de Jordaan (v. 2–3), tot een bonte menigte (v. 7). Traditioneel plaatste men deze prediking begrijpelijkerwijze in een lommerrijke oase, en, zoals ook hier, op een kleine hoogte. Met opgestoken wijsvinger hemelwaarts zet de extravagante profeet ‘in kameelharen pij’ zijn woorden over de dreigende toorn (v. 7) kracht bij. Op de vragen wat te doen om niet eeuwig in het vuur geworpen te worden en goede vruchten voort te brengen (v. 9), geeft hij voor ieder een passend antwoord. De rijken, herkenbaar in hun kostbare kledij, dienen hun overvloed broederlijk ‘te delen met wie niets heeft’ (v. 10–11). Voor de tollenaars, die bij gebrek aan uniform onherkenbaar zijn, is de boodschap professioneel correct zijn, niet bedriegen (v. 12–13). De Romeinse en eigentijdse soldaten worden aangemaand niet af te persen (v. 14). De gebaarde man met het Hebreeuwse woord ‘JHWH’ op zijn hoofddeksel en zijn gesprekspartner staan waarschijnlijk voor de farizeeërs en de wetgeleerden, die zich niet laten dopen (Lc. 7:30).

Door de warme, bonte kleurencombinatie van hun kledij op te lichten, leidt van Balen de aandacht van de toeschouwer eerst naar de zittende vrouw met kinderen in de rechterbenedenhoek. Deze schijnbare buitenstaander fungeert meer dan enkel als repoussoir voor het tafereel. Door naar Johannes te wijzen richt ze niet alleen de aandacht van haar stoeiende kinderen, maar ook die van de toeschouwer naar ‘de wegbereider van Jezus’.

Het rechterluik:
Sint-Jan de Doper berispt Koning Herodes om het overspelig huwelijk met zijn schoonzuster Herodias

Met de beschuldigende wijsvinger vermaant de man Gods: Het is u niet geoorloofd de vrouw van uw broer te hebben (Mc. 6:18). De luisterbereidheid van Herodes, die naar Johannes opkijkt maar tegelijkertijd ‘op het puntje van zijn stoel zit’ en terugdeinst, vertolkt zijn worsteling: Telkens wanneer hij hem gehoord had, verkeerde hij in tweestrijd; toch luisterde hij graag naar hem (Mc.6:20).

Tevens kondigt het tafereel het begin van het einde aan van Johannes’ leven. Op de achtergrond staat Herodias, die ‘daarom op hem gebeten was en hem wilde doden’ (Mc. 6:19) en die haar dochter Salome influistert om van die kritische profeet af te geraken, wat zinspeelt op Johannes’ onthoofding na de dans van Salome (Mc. 6:21–28).

Sinds 2008 zijn de luiken in de Kathedraal opnieuw met het middenpaneel verenigd, dankzij een langdurige bruikleen ervan door het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, voorheen de École Centrale, waarvoor het oorspronkelijk was opgeëist.

Kathedraal Antwerpen - Het altaarstuk van de wijntaverniers 'De bruiloft van Kana' (Maarten de Vos)

Het altaarstuk van de wijntaverniers
De bruiloft van Kana
(Maarten de Vos)

‘Wijntaverniers’ waren wijnhandelaars die ook wijn schonken in de eigen herberg. Dit ambacht was goed voor een van de belangrijkste accijnsinkomsten van de stad. Wanneer ze in 1596 hun altaar niet langer delen met de kuipers bestellen zij bij een van de voornaamste schilders, Maarten de Vos, een altaarstuk voor hun nieuwe bidplaats in de uiterst oostelijke kapel van de kooromgang. Om een band te leggen tussen Jezus’ evangelie en hun beroepshandelingen ligt de keuze van het populaire Bijbelverhaal ‘De Bruiloft van Kana’ (Joh. 2:1–11) voor de hand. Wat er met het schilderij tijdens het Frans Revolutionair Bewind precies gebeurd is, is niet gekend. Alleszins duikt het in de 19de eeuw terug op in de kerk en belandt het in de zuiderdwarsbeuk.

Bij de bruiloftsgasten, gezeten aan een lange tafel in een eigentijds luxueus interieur, heerst de gepaste feeststemming, opgeluisterd door drie luitspelers en een zangknaap op de houten zangtribune achteraan (zoals er in Antwerpen nog een bewaard is in het Onze-Lieve-Vrouwehuis, alias het Hotel Delbeke, in de Keizerstraat).

Schijnbaar geeft het tafereel een momentopname weer, maar de aandachtige Bijbelkenner merkt dat bijna alle fasen van het Bijbelverhaal hier in scene worden gezet. Volgens de chronologie van het verhaal dienen ze van links naar rechts gelezen te worden om in een cirkelbeweging tegen de wijzers van de klok in uiteindelijk weer links te eindigen.

Kathedraal Antwerpen - Schema van het altaarstuk van de wijntaverniers 'De bruiloft van Kana' (Maarten de Vos) (Katrijn Mannaerts)

Nadat Maria (M) links, herkenbaar aan de witte en blauwe kledij, opgemerkt heeft dat de wijn dreigt op te geraken, draagt zij met opgestoken rechterwijsvinger een van ‘de bedienden’ (S1) op: Wat Jezus u ook zeggen zal, doe het maar (v. 5). Voor de Contrareformatie is dit een uitgelezen anekdote om er Maria’s bemiddelende rol mee te verbeelden.

Jezus (✛), nagenoeg centraal in de compositie, valt des te meer op met de felrode mantel. Hij wijst naar de waterkruiken van het Joodse reinigingsgebruik, die, hier ‘zes’ in getal, over bijna de gehele breedte van het voorplan opgesteld staan. Hij maant een dienaar aan ze opnieuw te vullen. Ze deden ze vol water, tot de rand toe (v. 7).

Dan volgen de reacties van de gasten, waarover de Bijbel echter niets vertelt. Verder naar rechts achteraan schenkt een tafelbediende (S3) een vrouw van de wonderlijke wijn: de in de Antwerpse gewesten zo gesmaakte witte Rijn- of Moezelwijn. De andere gasten bespreken geanimeerd de nieuwe, betere wijn. Ook de rijke bruid (1), in wit satijn en met een gouden kroontje, krijgt van haar moeder (2) een drinkschaal met de wonderlijke wijn aangeboden, hierin aangemoedigd door de vader (3). Conform de toenmalige huwelijkstraditie zit de bruidegom immers nog niet samen met zijn echtgenote aan tafel, zolang het huwelijk nog niet geconsumeerd is. De bruid wordt voor een eredoek en onder een luxueus baldakijn geflankeerd door haar ouders, terwijl er boven hen drie kronen zijn opgehangen. Niet in beeld gebracht, is hoe de tafelmeester, die niet wist waar die wijn vandaan kwam, de bruidegom ter verantwoording roept voor deze omgekeerde gang van zaken, waarbij de beste wijn pas tegen het einde van het feest wordt aangeboden (v. 9–10). De man met hoofddeksel en een rode mantel (4) die zich links tussen de tafelgenoten door wringt, is de tafelmeester, die uiteindelijk van ‘de bedienden die het wel wisten’ (v. 9) de ware toedracht heeft vernomen. Hij wijst Jezus aan als de dader van deze ongepaste, maar wonderlijke gang van zaken. En zo is de cirkel rond.

Op de watervaas rechts vooraan zinspeelt de Roof van Proserpina (Grieks: Persefone) door Pluto (Hades) naar de onderwereld op de nog te voltrekken ‘consummatie’ van het huwelijk, waarna het bruidspaar op de volgende dag van het huwelijksfeest wel samen aan tafel mag zitten. De Bijbelse betekenis van dit wonderverhaal is echter – alle aspiraties van de wijntaverniers ten spijt – niet gericht op wijnconsumptie, maar op Gods overweldigende liefde, die ieders hart wil vervullen. De individuele portretten, vermoedelijk van bestuursleden van het ambacht, geven te kennen dat deze heren maar al te graag aan dat bruiloftsfeest met God in de hemel wensen deel te nemen.

Het blijft in het ongewisse of er oorspronkelijk luiken voorzien waren. Het altaar werd bekroond door een beeld van Sint-Martinus. Het volstond dat de wijnboeren bij het begin van het slachtseizoen op zijn feestdag van 11 november tijdens een feestgelag de jonge wijn proefden, om deze populaire heilige tot patroon van hun beroepsuitoefening te nemen. Zijn afbeelding op een gewelfsleutel in de binnenste zuidbeuk duidt de plaats van het vorige Sint-Martinusaltaar aan.

Barokke panelen van predella’s en altaartuinen

Geen enkel spoor van een gewelfschildering geeft nog de plaats aan van het voormalige kuipersaltaar in de middenbeuk, tegen de tweede zuidelijke pijler (vanaf de viering). Wel bewaard zijn de beide altaarstukken met de marteldood van de patroonheilige, maar dan toevallig in de Sint-Pauluskerk. Het eerste, De marteldood van Sint-Matthias door Hendrik Herregouts, uit 1680–1681, wordt door het kuipersambacht besteld. Het tweede, De steniging van Sint-Matthias, wordt amper drie jaar later door Willem de Rijck uitgevoerd en door hem aan de Kuipers geschonken. Aangezien beide schilderijen op doek zijn, konden de kuipers deze op hun altaar gemakkelijker afwisselen. Na het hoofdaltaar van de jezuïeten (1621, Sint-Carolus Borromeuskerk) en dat van de dominicanen (1670, Sint-Pauluskerk), was er nu ook enige variatie op een ambachtsaltaar in de kathedraal.

De drie witmarmeren predellareliëfs van het portiekaltaar dat Artus II Quellinus en Ludovicus Willemsens in 1677–1678 voor de kuipers optrokken, zijn in 1822–1824 door Jan Blom opnieuw als predellastukken ingewerkt in de achterzijde van het hoofdaltaar. Kuipen, tonnen of vaten bieden geen aanleiding tot een Bijbels spirituele gedachtegang, maar wie zoekt, die vindt. Het recipient verwijst naar de wijn die erin bewaard wordt. Vandaar het thema van ‘de mystieke wijnpers’ – met Christus verzinnebeeld door zijn vijf wonden – dat refereert aan de (geperste druiven van de) wijn, die in de eucharistie voor Jezus’ bloedig offer staat. Op de zijpanelen voeren dartele gevleugelde putti druiven en graan aan.

Elk altaar dat tegen een pijler van de middenbeuk stond, was afgeschermd met een altaartuin. Aanvankelijk waren die van hout en voorzien van koperen balusters, maar in de baroktijd zijn ze in modieus marmer opgetrokken. Van de twaalf altaartuinen in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal rest er geen een. Dankzij aankoop door de Provincie Antwerpen zijn drie van de zes opengewerkte panelen van de barokke altaartuin van de kuipers weer in de kathedraal terecht. Ze zijn gedateerd ‘1683’ en gesigneerd ‘G.K.’: Guillielmus (= Willem) Kerricx. Plastisch verbeelden ze hoe en met welke werktuigen tonnen vervaardigd werden: zaag, houweel, boor, schaaf, bijl, vijl, terwijl schaal, tap, schroefdop en wijntrechter aangeven hoe ze vooral voor wijn gebruikt werden. De bozetti ervan zijn bewaard in Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Deels was deze bonte verzameling werktuigen, samen met de wijnpers, terug te vinden in de barokke, houten trapleuning (ca. 1720) van het gildenhuis van de wijntaverniers op de Veemarkt (nu in het Vleeshuis).

Voor de Kousenmakers geldt de legendarische heilige Moeder Anna omwille van haar uitgebreid gezin als de modelfiguur van huiselijke vlijt. De gotische gewelfsleutel van Sint-Anna-ten-Drieën nabij de noordwestelijke moederpijler geeft de ononderbroken standplaats van dit ambacht in deze kerk aan sinds zijn oprichting ca. 1487. Voor hun barokaltaar vervaardigt Peter ii Verbrugghen het witmarmeren predellareliëf De geboorte van Maria (tweede helft 17de eeuw, nu in de kerkmeesterskamer). Terwijl Moeder Anna nog ligt te rusten in het kraambed, en de vroedvrouw het vertrek verlaat, ontfermen twee bakers zich over de boreling, die haar wassen en zullen inbusselen. Nabij het haarvuur staat de rieten wieg te wachten, een allusie op de oude benaming van dit altaar: ‘Onze-Lieve-Vrouw in kinderbedde’.

Het witstenen beeld van Sint-Gummarus, oorspronkelijk polychroom beschilderd en met een staf in de hand (eerste helft 17de eeuw), bekroonde het altaar van de Houtbrekers, tegen een pijler van de uiterste noordbeuken.

Van de zes altaarmeubels die aan een schuttersgilde hoorden, rest ter plaatse enkel nog de beide witmarmeren beelden van twee oudtestamentische strijders. Gideon, met gebroken kruik en scepter (Hubert van den Eynde) en Jozua, (de lans ontbreekt, Artus II Quellinus). Als modelfiguur hoorden beide bij het Sint-Michielaltaar van de Schermers (na 1650), dat opgesteld stond tegen de zuidelijke moederpijler van de middenbeuk. Nu staan ze achteraan in het schip, tegen een steunbeer van de torens.