De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, een openbaring.

De dood heeft dan toch
niet het laatste woord:
de graven

Kathedraal Antwerpen - grafzerk van een man met zijn 3 echtgenotes (MD)
Kathedraal Antwerpen - grafzerk van een echtpaar en 3 dochters (MD)
kathedraal Antwerpen - grafzerk van kanunnik Gaspard Vanden Cruyce (MD)
Kathedraal Antwerpen - grafzerk van een echtpaar (MD)

Met hun blauwe hardstenen grafzerk droegen de overledenen tot in de 18de eeuw bij tot een stabiele kerkvloer. Maar aangezien zovelen hier over de vloer komen, heeft de tand des tijds menig grafschrift afgesleten. Daarnaast verdwenen meerdere zerken, vooral doordat tijdens de Franse overheersing de vloer, die eerst voor verkoop was verwijderd, voor de heropening van de kerk in 1800 werd heraangelegd. Hierbij werd menige zerk versneden om het plaveisel rondom de pijlers te laten aansluiten. Door de afbraak van altaren was er teveel leegte, en die werd opgevuld door de aanvoer van de grafzerken uit de voormalige Sint-Michielsabdij.

De oudste zerk, ter bewaring ingemetseld in de muur van de kapittelkamer, is deze van een dame: Katelijne († 1307). Onder diegenen die niet langer kunnen rekenen op eeuwige roem doordat hun grafzerk verdween of uitsleet, zijn de ouders van Antoon van Dyck, en de Florentijn Ludovico Guicciardini († 1589), aan wie we een populaire geschiedschrijving van de Nederlanden te danken hebben. Evenmin terug te vinden, is de naam van schilder Erasmus II Quellinus († 1678), die net als zijn echtgenote anoniem werd bijgezet in het graf van haar oom, kanunnik De Hemelaar, wel bewaard in de zuidbeuk. Tal van grafzerken, vooral dan in de kooromgang, zijn dan weer misleidend, want afkomstig uit de voormalige Sint-Michielsabdij: het graf van de vernoemden zou je hier tevergeefs zoeken. Zo kan je de namen lezen van onder meer de beroemde geograaf en cartograaf Abraham Ortelius († 1598 ・ zuiderkooromgang), van de schilder Jan Wildens († 1653 ・ middelste noordbeuk, naast de toren), en van Jan Brandt en Clara de Moy, de schoonouders van Pieter Paul Rubens (noorderkooromgang). Met piëteit vermelden we een man die driemaal zijn echtgenote overleefde, namelijk in 1707, 1714 en 1726, en nog bijna 30 jaar van zijn leven sleet als drievoudig weduwnaar: Jan Baptist de Bruyn († 1754), van beroep stadsbode (noorderbeuk).

De zerken vertonen alle een identiek patroon. Bovenaan prijkt het opschrift ‘D.O.M.’, wat een afkorting is van Deo Optimo Maximo: voor de algoede en almachtige God (ligt hier). Volgens het klassieke rollenpatroon staat eerst de man vermeld, soms met vermelding van zijn beroep, vervolgens de echtgenote: ‘syne huysvrouwe’. Ofschoon niet uithuizig werkzaam, mag men stellen dat de vrouwen zich toen niet enkel aan de nederige huistaken van ‘was en plas’ wijdden, maar de huishouding in de volle betekenis van het woord op zich namen: ‘economie’ of het beheer. Daarnaast wijdden zij zich deeltijds aan de opvoeding van de kinderen. Onderaan staat ofwel de wens uitgedrukt ‘R.I.P.’ (requiescant in pace – mogen zij rusten in vrede) ofwel de aansporing ‘B.V.D.S.’ (bid voor deze zielen). Die rust en vrede lijken ons nu wat te saai, maar dit moet begrepen worden als: bevrijd van angst en zorgen.

Reeds in de 17de eeuw wordt er gepleit voor meer verluchting in de kerk. De lijkgeur die vrijkomt wanneer men grafkelders heropent om er familieleden bij te zetten, is daar zeker niet vreemd aan. Door het verbod van keizer Jozef II in 1784 om nog te begraven in kerken en steden, moeten de parochianen voor de laatste rustplaats van hun dierbaren voortaan naar de nieuwe begraafplaatsen Stuivenberg en Kielpark. Sinds mensenheugenis lagen de overleden Antwerpenaren te rusten in het centrum van hun stad, en te midden van het dagelijks leven, nu komen ze ver buiten de stadsmuren te liggen. Een emotionele omwenteling. Bovendien ontneemt het decreet de kerk een van de belangrijke aanleidingen tot gedachtenismonumenten. In de 19de eeuw krijgt de gedachtenis aan overledenen in deze kerk vooral opnieuw vorm door de schenking van glasramen.

De restauratiewerken tussen 1973 en 1993 brengen verschillende objecten aan het licht: fundamenten en brokken beeldhouwwerk, braakballen van uilen, skeletten van ratten en vleermuizen, tot en met een waterput. Honderden skeletten en ook gebruiksvoorwerpen worden naar boven gehaald, waaronder resten van kledingstukken, knopen en spelden, kruisjes en medailles, munten en aarden pijpen, sierkammen en een manicuresetje: een stille getuigenis van het leven dat hier ooit in al zijn facetten over de vloer kwam.

Kathedraal Antwerpen - Epitaaf voor Christoffel Plantijn en Jeanne Rivère

Het epitaaf van
Christoffel Plantin en Jeanne Rivière

(Jacob de Backer)

De ‘Gouden Eeuw’ van Antwerpen trekt ook het echtpaar Plantin-Riviere uit Tours aan om fortuin te maken. Omdat hij bij een aanranding gewond wordt aan de schouder, ruilt Christoffel Plantin zijn beroep van lederbewerker noodgedwongen in voor dat van lettergieter-drukker, een ommekeer die hem geen windeieren oplevert. Hij brengt het zelfs tot ‘aartsdrukker’ van de Spaanse koning. Plantins woonst en drukkerij vormen nu met de oorspronkelijke inboedel een onschatbaar historisch museum, door Unesco tot Werelderfgoed uitgeroepen. De gevierde drukker krijgt bij zijn overlijden in 1589 een ‘eeuwige’ rustplaats in de kooromgang van zijn parochiekerk. In navolging van de toenmalige modieuze altaarstukken neemt ook zijn epitaaf de vorm aan van een geschilderde triptiek.

De binnenluiken:
portret van de echtgenoten en hun kroost

Christoffel Plantin en zijn jonggestorven zoon Christoffel staan links, dit is ten opzichte van Christus op het middenpaneel rechts op de ereplaats, aldus de sociale hiërarchie van toen. Geruggensteund door hun respectieve patroonheilige, Christoffel en Johannes de Doper, zitten beide echtgenoten geknield op een bidstoel, de handen gevouwen naar het Laatste Oordeel op het middenpaneel. Op het open, gedrukte boek op Plantins bidstoel staat de datum ‘anno 1591’. Jeanne Riviere wordt vergezeld door haar vijf dochters en door een jonggestorven dochtertje. Net zoals hun echtgenoot of vader zijn de dames in het zwart gekleed en dragen ze een kanten molensteenkraag: een verwijzing naar de tweede, en zeer lucratieve bedrijvigheid van de familie Plantin: kanthandel.

De buitenluiken:
de patroonheiligen van het echtpaar

Deze grisailles zijn van een uitzonderlijke kwaliteit: scherp van tekening, gedetailleerd en mede door de dieptewerking ongewoon plastisch en dynamisch.

Bovenaan het hernieuwde grafopschrift prijkt de leuze van Plantin: ‘labore et constantia’ (met werkzaamheid en standvastigheid), verzinnebeeld door zijn embleem van de passer met een vast en een beweeglijk been. Justus Lipsius neemt dit op in zijn hulde aan de oprichter van de wereldvermaarde drukkerij:

PIETATE, PRUDENTIA, ACRIMONIA INGENII MAGNO,
door plichtsbesef, wijsheid en schranderheid, groot;

CONSTANTIA AC LABORE MAXIMO;
door werkzaamheid en standvastigheid zeer groot,

CUJUS INDUSTRIA ATQUE OPERA, INFINITA OPERA,
wiens arbeid en toewijding bewerkten dat talloze boeken,

VETERA, NOVA,
antieke en moderne,

MAGNO ET HUJUS ET FUTURI SÆCULI BONO
tot groot profijt van deze en de toekomende eeuw(en),

IN LUCEM PRODIERUNT
het licht konden zien

Het middenpaneel: Het Laatste Oordeel

Jacobus De Backer schilderde dit tafereel ca. 1580. Christus troont in de wolken, gezeten op de vier evangelistensymbolen, dat aangekondigd wordt door drie bazuinblazende engelen. In de hemelse hofhouding, herkennen we onder meer Johannes de Doper en Maria beiden als bemiddelaars rechts van Jezus. Op aarde, zowel op het voor-, midden- als op het achterplan, treden de doden uit het graf en worden erna onmiddellijk van elkaar gescheiden. De gelukzaligen vliegen iconografisch rechts van Christus hemelwaarts, waar ze verwelkomd worden door een engel met een olijftak, symbool van vrede en geluk. De verdoemden, links van Christus worden zeer tegen hun wil door duivels met dierentronies op soms wrede wijze ontvoerd naar de vuurpoel van de hel. Sommige verdoemden trachten tevergeefs de hemel in te geraken: ze worden door een engel met het zwaard teruggeslagen en door duivels hellewaarts neergetrokken. Omdat het Oordeel streng maar rechtvaardig is, vraagt de familie om gebed als geestelijke steun, ‘een duwtje in de rug’: Tu qui transis, et haec legis, bonis manibus / bene apprecare (Gij die hier voorbijgaat en dit leest, gedenk met gevouwen handen [al biddend] het goede [dat ze verricht hebben]).

In 1794 wordt het schilderij door de Franse bezetter naar Parijs gevoerd, om in 1816 in de kerk terug te keren. Net zoals dat van Johannes Moretus krijgt dit epitaafschilderij op initiatief van de familie Moretus ca. 1819 weer een monumentaal kader. De witmarmeren gedenkplaat wordt heropgericht en ter bekroning schildert Willem Jacob Herreyns het portretmedaillon van Christoffel Plantin.

Kathedraal Antwerpen - Epitaaf voor bisschop Marius Ambrosius Capello (WS)

Het epitaaf van
bisschop Marius Ambrosius Capello
(Hendrik Frans Verbrugghen [?], 1676)

In de kathedraal bevindt zich – heel uitzonderlijk – een tweede marmeren funerair monument voor bisschop Capello. Vrijgevigheid typeerde hem zowel tijdens zijn leven (in vita) als in zijn testamentaire beschikking (et in morte), waarin hij de armen tot zijn enige erfgenamen had aangewezen. Uit dankbaarheid voor zijn gulle gaven aan de armen laten de aalmoezeniers in Capello’s sterfjaar 1676 Hendrik Frans Verbrugghen of Artus II Quellinus nog een epitaaf oprichten vlak boven de toog van de Heilige-Geestmeesters aan de zuidtoren, de zogenoemde ‘Tafel van de Heilige Geest’, waar de armenbedeling plaatsvond.

Uit de sarcofaag richt de gestorvene zich met de torso op alsof het reeds in ontbinding verkerende lichaam even weer bezield geraakt. De oogkassen zijn ingevallen, de huid verschrompeld met het vel over de beenderen. Het theatrale effect wordt versterkt doordat de bisschop vanonder het zwarte, rond de tombe gedrapeerde baarkleed kijkt. Links op het uiteinde van de sarcofaag schrikt de treurende putto die traditioneel bij een graf zit op door de plotse verschijning. In de linkerhand houdt Capello het lijkkleed op de rand van de sarcofaag, terwijl hij met de opgestoken rechterhand naar zijn statig staatsieportret van weleer en buste wijst [de wijsvinger is echter afgebroken] dat in een apotheose ten hemel wordt gevoerd. Gaat het om een memento mori, dat zoveel wil zeggen als: ‘Zo was ik in mijn glorietijd’, of willen de aalmoezeniers hiermee zelfbewust aangeven hoe men zijn hemel hoopt te ‘verdienen’? Dat portret, een reliëfmedaillon dat post mortem werd vervaardigd, is een van de vijf gesculpteerde portretten van Capello! Het ovalen portretmedaillon wordt door een krans van laurierbladeren omlijst en bekroond door de bisschopsmijter, die geflankeerd wordt door de gekruiste bisschopsstaf en een nu verdwenen olijftak. In een ware apotheose dragen de twee zwevende, bazuinblazende engelen en een putto het medaillon hemelwaarts. Daarnaast prijkte oorspronkelijk een omgekeerde toorts als doodssymbool.

De tekst op de grote schriftrol die centraal over de sarcofaag hangt, eert de milde schenker ‘als aartsaalmoezenier, waarmee voldoende gezegd is’. Onderaan de sarcofaag houden twee putti het wapenschild op van de bisschop, dat bekroond wordt door een groene bisschopshoed, het heraldisch motief van een bisschop. De hoed die op zijn wapen op de naam ‘Capello’ (Hoed, Hoet) alludeert, is echter niet de heraldische groene hoed van een bisschop, maar de rode van een aartsbisschop. Een spoor van ambitie?

In het spoor van de beroemde Italiaanse barokmeester Bernini, dient het rood geaderde marmer voor de graftombe, het zwarte marmer voor de draperieën en het witte marmer voor de figuren.

Kathedraal Antwerpen - Epitaaf voor de families Van Delft en Kuerlinckx (WS)

Het epitaaf van
de familie van Delft
(Peter I Scheemaeckers, 1688)

Dit monumentale wandepitaaf hing oorspronkelijk in het koor van de Sint-Joriskerk. Dit laatbarokke meesterwerk van beeldhouwer Peter I Scheemaeckers uit 1688, is gespaard gebleven dankzij zijn selectie door de Fransen voor het lokale museum.

Het is verrassend hoeveel gezegden hier aan bod komen. Een mondaine jonge man staat met een been in het graf, en heeft de dood voor ogen. De Dood grijnst en trekt hem aan de mouw: ‘Hier jij!’ De man probeert nog aan de Dood te ontkomen maar het zal hem niet baten. Hoezeer hij ook tegenspartelt, zijn laatste uur is aangebroken. Dezelfde indringende boodschap brengt de Tijd, alias Chronos, bovenaan, die met een hand het gordijn van het hoofdtafereel ophoudt. Dat ‘de tijd vliegt’ wordt verzinnebeeld door de lange baard en de vleugels van de oude man. Hij houdt – niet alleen – de jongeman de genadeloze zandloper voor en was oorspronkelijk ook gewapend met een zeis. De Tijd overvleugelt alle aardse glorie: elke vorm van macht en aanzien, zowel burgerlijk, militair, kerkelijk en intellectueel, als dat van de kunstenaar, respectievelijk in de vorm van een gekroonde wereldbol, een strijdknots, een mijter en bisschopstaf, een boek en een toneelmasker. Opzij draagt een putto een omgekeerde toorts en maakt daarmee duidelijk: ‘uw kaars gaat uit’.

De jongeman zelf houdt in de hand een banderol waarop de tekst gegrift staat: Joseph effugit mulierem non mortem (Jozef is aan de vrouw kunnen ontkomen, maar niet aan de dood). Hiermee wordt gezinspeeld op Jozef uit het Oude Testament (Gen. 39:1–23). De vrouw van Potifar wilde hem verleiden en greep hem bij zijn kleed (v. 12), maar hij liet zijn kleed in haar handen achter en vluchtte weg.

Onderaan op het medaillon stond oorspronkelijk de spreuk Mors omnia tollit (de dood neemt alles weg), maar die werd in 1854 vervangen door een ijdeler familiewapen. Dat de mens na dit vluchtige aardse leven een eindbestemming wacht in een leven in eeuwigheid, wordt onderaan verbeeld door de cirkelvormige beweging van de ouroboros, de slang die zich haast in de staart bijt. Het vlammend zwaard en de palmtak geven te kennen dat men mag rekenen op gerechtigheid bij het Laatste Oordeel en op een blijde intrede in de hemel. Zie je het al gebeuren dat iemand in onze tijd op een dergelijke bezinnende wijze de gedachtenis aan zichzelf ‘levend’ zou willen houden?