De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, een openbaring.

De Kruisafneming
(Pieter Paul Rubens)

Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming (PP Rubens) (UA)

Het drieluik De kruisafneming van Christus is onbetwist een groots meesterwerk van Rubens dat terecht tot de beroemdste schilderijen behoort van het Vlaamse erfgoed en van de gehele barok. Het geldt zelfs als exemplarisch voor Rubens’ schilderkunst. Op het standbeeld op de Groenplaats (Willem Geefs, 1840) dat hulde brengt aan Antwerpens beroemdste burger, heeft Pieter Paul Rubens dan ook een papier bij zich, met daarop een snelle schets van zijn beroemdste meesterwerk.

In de herstelcampagne van de altaren na 1585 richten ook de kolveniers, of haakbusschutters, snel hun altaar weer op, maar in tegenstelling tot bijna alle andere schuttersgilden, is het bij hen voor een triptiek nog lang wachten: tot het begin van het Twaalfjarig Bestand. Om het kostenplaatje rond te krijgen, mogen ze de gelden aanwenden waarmee sommige nieuwe gildeleden, ‘wepelaars’, hun krijgsdienst afkopen. In 1611, het jaar van de aanbesteding, is hun hoofdman Nicolaas Rockox, Rubens’ ‘vriendt ende patroon’, ook de buitenburgemeester. Gehuwd maar kinderloos, besteedt deze humanistische intellectueel en vrome katholiek zijn enorme kapitaal vooral aan mecenaat en armenzorg (cf. de aalmoezenierskamer). Zijn huis in de Keizerstraat is vandaag een van de mooiste historische musea van de stad. Al snel had hij Rubens’ talent opgemerkt na diens terugkeer uit Italie. Net als nog drie andere schuttersgilden met een groot ledenaantal dat kon oplopen tot 200 a 300, had de kolveniersgilde haar altaar in de ruime dwarsbeuk van de kathedraal, wat dan ook de grote afmetingen van de triptiek verklaart: 4,2 m hoog, bij een breedte van 3,1 m voor het middenpaneel en 1,5 m voor de beide luiken. Het altaarstuk van Rubens hangt nog steeds in de zuiderkruisbeuk, zij het op enkele meters van zijn oorspronkelijke plaats. In tegenstelling tot De Kruisoprichting voert Rubens deze opdracht wel in zijn atelier in de Kloosterstraat uit vermits het ditmaal gaat om drie panelen met elk een afzonderlijk tafereel. Een jaar later, 12 september 1612, waarschijnlijk niet toevallig net voor het feest van de Kruisverheffing (14 september), wordt het middenpaneel geplaatst. Twee jaar later komen de luiken het ‘sluiten’ en wordt het geheel gewijd.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming (PPR) Christoffel (Wikipedia)

Op de lange, smalle buitenluiken van altaartriptieken horen traditioneel de patroonheiligen, doorgaans als een statische beeldimitatie. Voor de kolveniers is dit Sint-Christoffel, maar hier acteert hij levendig als hoofdpersonage van zijn legende. Reprobus, een reus van een kerel uit de middeleeuwse legende, wil zich laten gelden door in dienst te gaan bij de koning voor wie iedereen ontzag heeft. Maar op een dag stelt Reprobus vast dat ook deze machtige vorst bevreesd is: voor de duivel. Daarom biedt hij prompt zijn diensten aan de duivel aan in de veronderstelling dat deze echt de machtigste is. Maar hierin vergist hij zich. Ook de duivel koestert een angst, en wel voor Christus, de Zoon van de ene, almachtige God. Dus gaat Reprobus op zoek naar Christus. Na een lange zoektocht ontmoet Reprobus aan een stroom een kluizenaar die hem onderricht in het christelijk geloof, en hem de waardering van Christus verzekert indien Reprobus mensen over de gevaarlijke rivier zou helpen. De reus zet de reizigers op zijn sterke schouders en brengt hen de stroom over – kosteloos. Op een avond komt er een knaapje aangelopen. Reprobus zet hem op zijn schouders, maar na enige tijd begint die kleine jongen zo zwaar door te wegen dat Reprobus haast zijn evenwicht verliest. Met heel veel moeite slaagt hij erin om de knaap naar de overkant te dragen. Nieuwsgierig naar de reden waarom de jongen zo zwaar weegt, krijgt hij als te horen: ‘Ik ben Christus, die de zonden van de wereld heb weggedragen’. Reprobus heeft het begrepen: niet ‘zich laten gelden’ is de boodschap, je kunt God slechts ontmoeten als je bereid bent om andermans lasten mee te dragen. Reprobus laat zich dopen onder de naam ‘Christoffel’, van het Latijn: ‘Christophorus’, dit is ‘Christusdrager’. Sint-Christoffel werd, als een christelijke versie van de mythologische Charon, aangezien als beschermer voor de laatste oversteek naar het hiernamaals. Wie een afbeelding van Sint-Christoffel bekeek, zou volgens het middeleeuwse bijgeloof die dag gevrijwaard zijn van een onvoorziene dood. Hieronder verstond men een overlijden zonder de laatste sacramenten, en volgens de toenmalige opvatting: niet klaar voor de eeuwige afvaart. Bijgevolg werd Christoffel voor mannen die, als de kolveniers, het levensgevaarlijke buskruit hanteerden, de patroon voor de ‘goede dood’. In de jaarlijkse ommegang huurden de kolveniers steltenlopers in om de reuzengrote heilige te verbeelden, voorafgegaan door de kluizenaar met lantaarn: een gesmaakte attractie. De gilde had ongetwijfeld graag haar populaire patroonheilige op het middenpaneel gezien, maar de Katholieke Kerk, als reactie op de gegronde kritiek van de protestanten, eist een uitzuivering van de heiligenverering. Koplopers van de historische kritiek op de middeleeuwse heiligenverhalen zijn overigens de Antwerpse jezuïeten, wier researchwerk resulteert in de monumentale uitgave Acta Sanctorum (De feitelijke gebeurtenissen van de heiligen). De figuur van ‘Christoffel’ wordt ontmaskerd als louter legendarisch. Bovendien eist de Contrareformatie dat op een geopend altaarstuk het liefde-offer van Christus‘ kruisdood de voorrang moet krijgen. De oplossing bestond erin om tot driemaal toe met een evangelieverhaal de aandacht te vestigen op de spirituele betekenis van de naam ‘Christoffel’: ‘Christus dragen’, terwijl de legende van Christoffel behouden blijft als een tafereel gespreid over de beide buitenluiken.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming (PPR) Middenpaneel - detail (WS)

Het middenpaneel wordt ingenomen door het tragische moment waarop Jezus van het kruis wordt afgenomen – waar overigens de hele triptiek van Rubens zijn naam aan ontleent. De keuze ervan ligt voor de hand, want een schare trouwe volgelingen draagt Hem. Je voelt welk een voorzichtigheid het vergt om zo’n levenloos lichaam schroomvol van zo’n hoog kruis neer te laten. Het lichaam zijgt neer, bovenaan tegengehouden door twee mannen die, staande op een ladder, over de kruisarmen hangen. Een van hen, die rechtsboven op de kruisarm steunt, weet met zijn tanden handig de lijkwade op te houden, om ondertussen met de enige vrije hand Jezus bij zijn arm langzaam te laten neerzakken. Hiermee verhindert hij niet enkel dat Jezus’ lichaam in dit Bijbeltafereel zou neerstuiken, hij helpt er ook mee de gelovigen Jezus’ lichaam te tonen. Zijn complexe lichaamshouding vormt de aanzet van de neerwaartse beweging die, van links boven naar rechts onder, de diagonale compositielijn van dit paneel vormt, en die grotendeels opgebouwd wordt met Jezus’ levenloze lichaam.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming PPR - Christus (JV)

Het zijdelings gebogen lichaam, samen met de losse rechterarm en het neergevallen hoofd, doen het gewicht van Jezus’ levenloze, forse lichaam aanvoelen. Tegen de vale doodskleur steekt het rood van het opgedroogde of nog deels omlaag sijpelende bloed levendig af, vooral ter hoogte van de wonde van de lanssteek.

Zijn hoofd wordt van op enige afstand respectvol geflankeerd door de blikken van twee voorname joden die eveneens tot de leerlingen van Jezus behoorden. Jozef van Arimatea, een welgesteld raadsheer van het hoogste Joods rechtscollege, het sanhedrin, had van Pilatus de toestemming verkregen om het lichaam van Jezus weg te nemen en te begraven. De gedienstige man, gehuld in het donkerblauw, wankelt op een zijdelingse ladder en weet er zich met de beide handen aan vast te houden. In het moment hieraan voorafgaand, heeft hij de doornenkroon afgenomen en de drie kruisnagels eruit getrokken. Ook de farizeeër en Schriftgeleerde Nicodemus, een van de voornaamste Joden, was erbij om Jezus zijn eerbied te betuigen. Hij kwam helpen.

Ondanks zijn plechtstatig gewaad zit ook hij op een ladder. Met een hand houdt hij Jezus aan de rechterbovenarm rechtop – toonbaar voor de beschouwer, met de ander houdt hij de lijkwade op.

Getypeerd door de schitterend helrode kleur van zijn gewaad, valt Jezus’ geliefde vriend Johannes, geheel vooraan en geheel uitgelicht, van alle getrouwe leerlingen het meest op. Hij zet zich schrap om het volle gewicht van Jezus te dragen, met een enkele voet balancerend op de ladder.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming PPR - Maria (JV)

Ertegenover, iets meer opgaand in het duister, staat – getrouw de iconografische traditie – rechts op de ereplaats, een lijkbleke Maria te huilen. Het leed van deze moeder is onmenselijk om dragen: haar verwrongen gelaat is niet om aan te zien. Ze kijkt gebroken haar overleden zoon aan terwijl ze wanhopig de handen uitsteekt om Hem aan te raken.

De neerdalende beweging – en daarmee ook de diagonale compositielijn – eindigt onderaan in de geknielde Maria Magdalena en Maria Kleofas – een houding vol eerbied en ontzag voor hun Meester, terwijl ze liefdevol naar Hem opkijken. Maria Magdalena laat met beide handen Jezus’ voet op haar schouder rusten, een geste die ook Johannes de Evangelist mag gezien worden als een allusie op haar genegen dienstbaarheid, toen zij eertijds in het huis van Simon de farizeeër Jezus’ voeten had gewassen. Achter haar steekt Maria Kleofas haast stiekem een hand uit om een tipje van de lijkwade te kunnen vasthouden en zo toch tastbaar betrokken te zijn bij dit laatste afscheid. Haar ontblote onderarm en de ellenboog van de man rechtsboven op de kruisarm vormen een inclusie.

Rubens, gekend voor zijn dramatische composities vol hevige pathos, toont hier verstilde emoties: kijk hoe bittere tranen rollen over de wangen van deze vrouw (Maria Kleofas). En doordat de bovenste twee mannen met hun bovenlijf werkelijk over de dwarsbalk hangen – de man links op de dwarsbalk van het kruis riskeert bijna zijn evenwicht te verliezen – ontstaat er een driedimensionale diepte die de ingetogen kracht van het geheel versterkt, waardoor de zwaarte van het dragen de kern van De Kruisafneming vormt.

De kostbare relieken van de doornenkroon en de drie kruisnagels zijn zorgvuldig neergelegd in de schaal in de rechterbenedenhoek. De plas bloed erin is afkomstig van deze scherpe voorwerpen die de aders in Jezus’ lichaam diep hebben doorstoken. En opdat het kruisopschrift in de rechterbenedenhoek niet zou wegwaaien, ligt er veiligheidshalve een steen op.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming PPR - linkerluik - Maria en Jozef (JV)
Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming PPR - linkerluik "de vrucht van uw schoot" (JV)

Voor de luiken vond men twee momenten uit Jezus’ kindsheid waarop Hij niet enkel fysiek gedragen wordt, maar waar tevens de betekenis van zijn persoon wordt toegelicht. Op het linkerluik – volgens de leesrichting het eerste tafereel in chronologische volgorde – bezoekt de zwangere Maria, die Jezus in haar schoot draagt, haar oude nicht Elisabeth, zelf zwanger van Johannes de Doper. Elisabeth wijst van dichtbij naar Maria’s schoot, waarmee haar woorden tot Maria worden uitgebeeld: (Wees) Gegroet, Maria. (Gezegend ben jij onder alle vrouwen) en gezegend is de vrucht van uw lichaam, Jezus (Lc. 1:42). Achter beide dames, bescheiden op de achtergrond, begroeten ook de echtgenoten Jozef en (de nog stomme) Zacharias elkaar.

Op het rechterluik bij De opdracht van Jezus in de tempel wordt Jezus uiteraard gedragen (Lc. 2:22–35). Op de 40ste dag na de geboorte bieden de joden immers hun eerste zoon aan God aan. In de tempel verblijft de hoogbejaarde godvruchtige Simeon die de Messias verwacht, en die vol blijdschap de kleine Jezus in zijn handen draagt die hem door zijn moeder Maria net uit handen is gegeven? De eerbiedig geknielde Jozef brengt het offer mee dat voor minder begoeden voorgeschreven is: een koppel duiven.

Een tweede leidmotief die in dit schilderij schuilt is, Christus als ‘het Licht van de wereld’. Op het middenpaneel blijft Christus, ook al is Hij gestorven, de centrale lichtbron. Zijn doodsbleke lichaam, door vaalblauw gedomineerd, wordt geaccentueerd door een zuiver witte ‘smetteloze’ (Mt. 27:59) lijkwade. Daarrond vormt de groep figuren rond Christus, elk met een gewaad met een eigen hoofdkleur, een krans van kleuren. Dit alles staat in fel contrast met de donkere achtergrond, die – getrouw aan het evangelie – het avonduur weergeeft, maar tegelijkertijd ook – meer psychologisch – het drama oproept van deze onrechtvaardige terechtstelling. Voor zij met de gebruikelijke Maria-gebeden vertrouwd zijn, komt bij Het bezoek aan Elisabeth ongetwijfeld de haast vaste typering van Maria op: Gij die het eeuwig Licht aan de wereld hebt geschonken.

Bij De Opdracht in de tempel erkent de oude Simeon in zijn lofzang (Lc. 2:29–32) het Jezuskind als ‘het Licht van de wereld’, dit tot vreugde van de vierentachtigjarige weduwe en profetes Anna, achter hem. Getrouw aan de kerkelijke verordening dat een portret van een levende niet op een hoofdtafereel mag aangebracht worden, prijkt het portret van Nicolaas Rockox, te herkennen als de man met het zwarte haar en de donkere baard, op het rechterluik links geheel tegen de lijst. Als overtuigd katholiek erkent ook hij in Jezus het Licht. Met dit eigentijds portret krijgt de Bijbelse betekenis des te meer een actueel karakter. Simeons lofzang hoort immers niet enkel bij de ene feestdag van de Opdracht op 2 februari: priesters, religieuzen en vromen sluiten er in de completen van het getijdengebed hun dag mee af, biddend om – de nachtrust tegemoet – ‘in vrede heen te gaan’.

Zelfs in de legende op de buitenluiken worden de beide ideeën van ‘dragen’ en ‘het Licht’ met elkaar verbonden. De kluizenaar die traditioneel vanop de oever met een brandende lantaarn Christoffel bij zijn oversteek bijlicht, belicht hier eigenlijk het Christuskindje dat met zijn naakte babyhuid het meeste licht vangt en weerkaatst. Voor een wijze vrome als deze kluizenaar is het zijn taak om Jezus aan te wijzen als ‘het ware Licht’.

De Jezusfiguur van De Kruisafneming op het middenpaneel is het centrale personage waarop de compositie van de drie panelen is afgestemd. Op het centrale paneel bevindt zijn hoofd zich op twee derde van de totale hoogte van het schilderij. Op het rechterluik loopt de opwaartse compositielijn van rechts onderaan tot links bovenaan, te beginnen aan de blote voet van Sint-Jozef, loopt dan via zijn rug naar de handen van Maria, het hoofd van de kleine Jezus, en zo naar de opgeheven ogen van Simeons hemelwaartse blik. Op het linkerluik, van links onderaan naar rechts bovenaan, volg je de schalkse meid de trap op, naar het huis van Elisabeth en Zacharias. De meid kijkt de beschouwers in de ogen om des te meer hun aandacht binnen het eigenlijke tafereel te houden – een trucje van Caravaggio dat Rubens dankbaar overnam.

Op weergaloze wijze weet Rubens het afgebeelde op een naturalistische wijze tot leven te brengen. Kijk bijvoorbeeld naar de parelende zweetdruppels op het voorhoofd van Sint-Christoffel, de marmers van de tempel, het rijkelijk gestoffeerde gewaad van Simeon, de blonde sensuele haren van Maria Magdalena en van Maria Kleofas. Typisch voor Rubens is het schitterende coloriet, met een heel gamma tinten per kleur en met een uiterst speelse lichtweerkaatsing, zoals in de kledij van de personages.

In de aangewende inspiratiebronnen van de klassieke oudheid, zindert Rubens’ bezoek aan Rome na. Dit merken we in de figuur van Sint-Christoffel, geïnspireerd op de Hercules Farnese (toentertijd in de Villa Farnese, nu in Napels). In de Christusfiguur zien we de invloed van de Laocoöngroep (Vaticaanse Musea), en in de tempel van Jeruzalem herkent men het cassettenplafond van de basiliek van Maxentius op het Forum Romanum. De antiquiserende kledij van de Bijbelse figuren krijgt een eigentijds accent zoals bij de hoed van Maria op het linkerluik, de pauselijke camauro van de ‘hogepriester’ Simeon.

De lofbetuigingen voor dit meesterwerk zijn legio. Voor vader Leopold Mozart is het in 1765 gewoonweg unbeschreiblich, ‘een werk dat alle verbeeldingskracht te boven gaat’. De Anglicaanse geestelijke Thomas Brand vindt het in 1779 alleen al een reis waard. Bij het begin van de Franse bezetting in 1794, wordt Rubens’ meesterwerk als oorlogsbuit naar Parijs gevoerd, waar het als pronkstuk prijkt in de Grande Galerie van het ‘wereldmuseum’ Louvre. De achtergebleven altaaromlijsting gaat echter teloor bij de daaropvolgende uitverkoop. Na de nederlaag van Napoleon komt de triptiek in 1816 gelukkig terug op zijn oorspronkelijke plaats terecht, zij het twee traveeën verder, en krijgt het deels toevallig, deels bewust Rubens’ Kruisoprichting als pendant. Opnieuw stromen de bewonderaars toe. Een getuigenis uit 1836 willen we u niet onthouden. De Franse romantische schrijver Theophile Gautier, die nochtans spiritueel inging op de doodskleuren van ‘het lichaam van Christus’ als verwijzend naar de Communie, had verder enkel oog voor de charmes van Maria Magdalena met haar innige liefde voor Christus: Ah! Madeleine, Madeleine, que n’ai-je été ton contemporain!

Geen schilderij van Rubens is zo veelvuldig gekopieerd als De Kruisafneming. Wat Het Laatste Avondmaal van de renaissancist Da Vinci (nog steeds) is voor de verbeelding van dit Bijbels tafereel wereldwijd, was tot ver in de 19de eeuw dit barok meesterwerk van Rubens voor Jezus’ kruisafneming.

Wil je het aanschouwen van Jezus’ kruisafneming tot een indringende ervaring laten uitgroeien, zou je best ter plaatse luisteren naar een gezongen passieverhaal zoals de Matthäus’ Passion van Johann Sebastian Bach: Mein Herz ist betrübt …

Kathedraal Antwerpen - De Kruisafneming PPR - detail rechterluik (JV)