De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, een openbaring.

De Kruisoprichting
(Pieter Paul Rubens)

De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal geniet vooral bekendheid om haar ‘Rubensen’: meesterwerken van de barokkunst. Hun coloriet en lichtweergave weten menig kunstenaar, onder meer Vincent van Gogh, bij hun bezoek te fascineren. Nu vormen twee van de vier elkaars pendant in de dwarsbeuk. De Kruisafneming hangt bijna nog op zijn originele plaats in de zuiderdwarsbeuk. De Kruisoprichting, afkomstig uit de tot sloop veroordeelde Sint-Walburgiskerk, was in 1816 dan ook de gedroomde oplossing voor de tegenoverliggende, lege, noorderdwarsbeuk. Beide indrukwekkende altaarstukken zijn nog opgevat als triptieken met ongeveer dezelfde, grote, afmetingen en hebben een middenpaneel met een vergelijkbare diagonale compositie. Hun thema sluit ook bij elkaar aan: het ene brengt het moment vlak voor, het andere het moment vlak na Jezus’ kruisdood in beeld. Voeg daarbij het neogotische triomfkruis boven de viering (1845), tussen beide triptieken in, en je krijgt een perfecte enscenering in drie bedrijven van Jezus’ kruisdood.

De eerste officiële opdracht die Rubens krijgt, na het sluiten van het Twaalfjarig Bestand, in 1609, gaat uit van de kerkfabriek van de Sint-Walburgiskerk voor een monumentaal hoofdaltaar. Maar ‘de voornaamste initiatiefnemer en promotor’ – aldus Rubens’ postume dankbetuiging op een gravure naar het schilderij – is de gefortuneerde specerijenhandelaar Cornelis van der Geest. Deze grote kunstliefhebber en mecenas, die zich een van Antwerpens voornaamste kunstverzamelingen kan veroorloven, een ‘kunstkamer’, met onder meer twee werken van Rubens, wil Rubens’ talent ook in zijn eigen parochiekerk graag en groots benut zien ten bate van alle kerkgangers.

Doordat het koor lang was en ongeveer drie meter hoger lag dan de begane grond, was er een grote afstand tussen het hoofdaltaar en de kerkgangers in het schip. Hierdoor kwam de didactische opzet van een altaarstuk – een bekommernis eigen aan de Contrareformatie – in het gedrang. Daarom werd het een bijzonder grote triptiek: 4,6 meter hoog en in volledig gespreide toestand 6,4 meter breed. Bovendien werd deze breedte volledig benut voor een tafereel. Zo werd – althans in de Nederlanden – dubbel gescoord: inzake afmetingen en inzake originele beeldcompositie. Voor het noodzakelijke overzicht over het gehele tafereel, over drie panelen gespreid, was Rubens’ eerste atelier, bij zijn schoonouders in de Kloosterstraat, echter ontoereikend. Daarom werd besloten om het monumentale werk ter plaatse uit te voeren, in het ruime koor. Een opgespannen scheepszeil moest verhinderen dat de schilder er tijdens zijn werk door nieuwsgierige bezoekers zou worden gestoord.

Aanvankelijk was de triptiek het overgrote deel van het jaar gesloten, zodat enkel de buitenluiken, die voorbehouden zijn aan de vier patroonheiligen van de kerk, de aandacht kregen. Achteraan – maar dichter God de Vader flankerend, die in de oorspronkelijke altaarbekroning ‘troonde’ – staan de voornaamsten: abdis Walburgis en de eerste christelijke geloofsverkondiger in Antwerpen, bisschop Eligius. Vooraan bevinden zich zijn opvolger, bisschop Amandus, en de populaire Catharina van Alexandrië. Getrouw aan de liturgische traditie staan de buitenpanelen in een sobere kleur, okerbruin, maar voor Rubens is dit geen beletsel om ze met enkele spaarzame kleurvlakken tot levendige personages te transformeren.

In feite mag je naar een schilderij als De Kruisoprichting niet enkel staan kijken. Dat klinkt vreemd, tenzij je zoals in de tijd van de Contrareformatie vertrouwd bent met de meditatiemethode van Ignatius van Loyola, de stichter van de jezuïeten, die een zintuiglijke manier vooropstelde om (de boodschap van) het evangelieverhaal te benaderen – en zodoende de barokcultuur beïnvloedde. Hij wil dat je in het evangelieverhaal kruipt, dat je alles beleeft alsof je er zelf deel van uitmaakt. Hiervoor weet Rubens binnen de mogelijkheden van de schilderkunst een aantal trucs aan te wenden, net dezelfde die men vandaag in een bioscoop ziet. Zoals op het witte doek wordt het verhaal hier meer dan levensgroot in beeld gebracht waardoor je je met gemak in die figuren kan verplaatsen. Dergelijk groot formaat kwam tegemoet aan de belerende opzet van de kerkelijke kunst ten tijde van de Contrareformatie.

Met behulp van het kikvorsperspectief wil men de toeschouwer sterker imponeren door de figuren waarnaar hij opkijkt. Rubens voert de blik van de beschouwer het beeld in komen via de diagonaallijn van het kruis: van onderaan de voet van de Calvarieberg op naar Jezus’ gelaat. Dit opwaartse effect moet voorheen in de Sint-Walburgiskerk nog veel sterker geweest zijn aangezien het altaar op het hoogkoor op een verhoog rustte van niet minder dan 19 treden.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisoprichting (PP Rubens) (UA)

Voor de compositie is Rubens schatplichtig aan De marteldood van Sint-Andreas van zijn leermeester Otto van Veen voor de Antwerpse Sint-Andrieskerk te Antwerpen, in 1597–1599, maar hij weet het geheel tot een dynamisch gebeuren op te voeren dankzij het gebruik van de diagonaal, die typisch barokke krachtlijn, waarmee hij hier de opwaartse beweging suggereert. Verder stemt Rubens de compositie van elk binnenluik af op die van het middenpaneel. Men moet wel beseffen dat de luiken van het triptiek volledig 180° gespreid waren. Aan weerszijden van de tumultueuze krachtpatserij voeren op- en neerwaartse compositielijnen schijnbaar kriskras, maar toch doelgericht alle aandacht naar de gekruisigde Christus. Niet enkel het tafereel op zich, ook de blik van de beschouwer wordt dynamisch geleid. De doorlopende achtergrond van de rots met beplanting en van de luchtformatie versterkt de thematische eenheid van de drie panelen.

In navolging van Caravaggio laat Rubens figuren uit het schilderij kijken en oogcontact zoeken. Door je blik te vatten, wil de vrouw met de groene jurk, in het midden bij de buitenrand van het linkerluik, als het ware jouw aandacht bij de voorstelling houden.

Eens de toeschouwer in de ruimte van het drama is opgenomen, wordt hij uitgenodigd om het tafereel goed gade te slaan: ook te horen en te voelen wat er gebeurt. Voor een dergelijke zintuiglijke verkenning had men op geen beter kunstenaar een beroep kunnen doen dan op Rubens. Met een uiterst natuurgetrouwe weergave drijft hij de betrokkenheid van de toeschouwer op. Hoe sappig zijn niet de bladeren bovenaan! Hoe zacht is niet de vacht van het paard op het rechterluik: om te aaien. Let eens op de veelvuldige lichtweerkaatsing in elke ronding op het kuras van de Romeinse soldaat: heavy metal. Let op hoe de drie hoofdkleuren rood, geel en blauw disparaat verspreid zijn. De kleuren worden volledig uitgewerkt tot een palet van donkere naar lichte tinten, al naargelang de geschilderde lichtspeling. Die realistische tastbaarheid van personages van vlees en bloed, die samengaat met een psychologisch realisme, laat zich ook voelen in de gezamenlijke krachtinspanning van de beulsknechten, die duwend, tillend, torsend en trekkend het kruis omhoog stuwen, dit in contrast met de verbijsterde getrouwen, die enkel huilend achteruitdeinzend of stil gelaten hun liefdevolle nabijheid kunnen schenken.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisoprichting (PPR) Middenpaneel (UA)

De atletische figuur van de met doornen gekroonde Jezus is nog maar net aan het kruis genageld. Het bloed gulpt nog warm uit de wonden. Op het kruis staat het opschrift met de reden van de terechtstelling: ‘Jezus van Nazareth, de koning van de Joden’. ‘Het stond er in het Hebreeuws, het Latijn en het Grieks’ (Mt. 27:38). Om de levendige indruk te wekken dat het opschrift door de wind opgejaagd is, kan men het laatste Latijnse woord ‘Iudeorum’ niet lezen: een Spielerei die Rubens zich kon permitteren aangezien iedereen die in die tijd school had gelopen, Latijn kende en dit opschrift. Verlaten als Hij is door de leiders van zijn volk, door het volk dat Hem nog recentelijk toegejuicht heeft, en door bijna al zijn (laffe) leerlingen, ondergaat Jezus zijn kruisiging. Meer dan zijn getormenteerd lichaam spreekt hier de blik van Jezus die de zeven kruiswoorden oproept, van totale vertwijfeling: Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten? (Mt. 27:46) tot gelovige overgave: In Uw handen, Heer, beveel ik mijn geest (Lc. 23:46). Jezus heeft dan ook enkel nog oog voor zijn Hemelse Vader, die aanvankelijk op een apart paneel centraal in de bekroning van het altaar prijkte, aldus ook het woord van Jezus: Wanneer gij de Mensenzoon omhoog zult hebben geheven, dan zult gij inzien dat … Hij die Mij gezonden heeft, met Mij is (Joh. 8:28–29).

Het inlevingsvermogen in dit menselijke drama moet je helpen het onderscheid te maken tussen goed en kwaad, om uiteindelijk tot de juiste keuze te komen: ‘welke rol zou ik op mij willen nemen?’

Kathedraal Antwerpen - De Kruisoprichting (PPR) Rechterpaneel - detail (UA)

Zou je graag meeheulen met de macht van het kwaad op het rechterluik, niet toevallig symbolisch links van Christus? Met de Romeinse officier te paard, die haast bezwerend met zijn scepter het bevel geeft om de onschuldige Jezus terecht te stellen? Het Romeinse vaandel met ‘(SP)QR’ (Senatus Populusque Romanus: De senaat en het volk van Rome) duidt op zijn gezag. Op dit luik staan de beide echte criminelen, roofmoordenaars, die als niet-Romeins staatsburger worden gekruisigd: een wordt op het kruis genageld, de andere wordt gevankelijk opgeleid.

Of herken je je eerder in de onverschilligheid van de beulsknechten op het middenpaneel? Zij zelf zijn misschien niet echt slecht van inborst, maar ze luisteren wel naar het kwaad, uit gehoorzaamheid, uit winstbejag, of omwille van sociale druk. De jachthond, een patrijshond, onderstreept de dreiging die van deze bende beulen uitgaat, trouw aan de traditionele passie-iconografie, die hiervoor teruggaat op de psalm van de Lijdende Dienaar: Een troep honden is om mij heen, rond mij hokt de wreedaardige bende die mijn handen doorstak en mijn voeten (Ps. 22:7). De enige wiens blik echt waar te nemen valt, is de geharnaste Romein. Zijn uitpuilende ogen lijken zich af te vragen wie die Gekruisigde wel mag zijn en verraden een tweestrijd tussen het aanvoelen van het goede, en het uitvoeren van het kwade.

Kathedraal Antwerpen - De Kruisoprichting (PPR) Linkerpaneel - detail (UA)

Of zou je niet liever mee je liefdevolle nabijheid aanbieden tot de laatste snik, aan de rechterzijde van Christus – op het linkerpaneel – als een echte vriend, zoals Johannes, of als de huilende moeder Maria, die roerloos in zijn lijden delen? Niet toevallig staat zij op dezelfde ooghoogte van haar zoon. Haar vale, lijkbleke gelaatsuitdrukking is nog grauwer dan die van Christus, alsof Rubens hiermee wil aangeven dat de psychische marteling nog erger is dan de fysieke: ‘wat een moeder lijden kan’… Te midden van de andere heilige vrouwen buigt de ingetogen Maria Magdalena ingetogen het hoofd naar haar Meester. Een kindje kruipt weg van angst bij de met stomheid geslagen oude vrouw. De moeder die vooraan van verbijstering achterover deinst, houdt haar huilende baby tegen zich, die, ook al heeft hij geen besef van wat er gaande is, duidelijk ‘van zijn melk’ is.

Ten slotte is er nog een rol weggelegd voor wie enkel uit puur zelfbehoud wil vluchten, zoals de overige tien apostelen.

Bovenaan het rechterluik schuift de maan (correct) voor de zon, hier niet toevallig in dezelfde richting als de opwaartse beweging van Jezus’ kruis: in chronologische ordening van links naar rechts. Met deze naderende totale zonsverduistering (Lc. 23:44–45a) geeft men aan dat Jezus, ‘het Licht van de wereld’, niet lang meer onder de mensen zal zijn, aldus ook Jezus’ eigen woorden in het toenmalige evangelie van het feest van de Kruisverheffing (14 september, tot einde 18de eeuw een geboden feestdag): Nog een korte tijd is het Licht in uw midden … (Joh. 12:35).

Binnenzicht in de Sint-Walburgiskerk met De Kruisoprichting van Rubens op het hoofdaltaar tijdens de elevatie of de opheffing van de hostie, het Lichaam van Christus - © digitale reconstructie: Peter Stremes & Hannes Hulstaert

Maar de duisternis krijgt niet het laatste woord. Zowel op het feest van de Kruisverheffing als op Palmzondag horen Jezus’ vernedering en zijn verheerlijking bij elkaar, wat expliciet vertolkt wordt in hetzelfde epistel van beide feesten: Filippenzen 2:5-11. En het wordt nog scherper benadrukt door het dubbelzinnige gebruik van ‘het verheven worden van Christus’. Wordt er soms enkel Jezus’ manier van sterven op een opgeheven kruis mee bedoeld, dan wordt deze bewoording in genoemde lezing (verzen 8 en 9) eenduidig aangewend voor zijn verheerlijking bij God in de hemel. Dit werd overigens onderstreept doordat het volgende vers, dat uitnodigt tot knielen, in de Tridentijnse Mis door alle gelovigen ritueel in een knielend gebaar werd uitgebeeld. Op Palmzondag vormt deze Bijbeltekst de schakel tussen het beginevangelie over Jezus’ Blijde Intrede in Jeruzalem en het Lijdensverhaal. De triomfantelijke intredeprocessie, begeleid door het wuiven met palmen, is overigens ook een voorafbeelding van Jezus’ intrede in de hemel. Volgens de Tridentijnse ritus ten tijde van Rubens wordt er dus tweemaal geknield tijdens de lezingen: bij het stervensmoment van Jezus en bij het epistelvers over zijn verheerlijking bij God. Vermoedelijk na samenspraak met de academisch geschoolde pastoor Franciscus Hovius van de Sint-Walburgiskerk vormt dit liturgisch gebruik voor Rubens een uitgelezen aanknopingspunt om het thema van ‘het verheven worden van Christus’ nog verder uit te werken in zijn tweede verheven betekenis, maar ditmaal op een hoger niveau en op een dynamische barokke wijze. 0p de oorspronkelijke bekroning van het altaar wuiven twee meer dan levensgrote engelen, in een verbluffend trompe-l’oeil en op uitgesneden panelen, triomfantelijk met palmtakken: niet zozeer om er God de Vader, die tussen hen in is afgebeeld, mee te verheerlijken, maar veeleer – daaronder – Jezus’ levensoffer als een unieke overwinning van Gods liefde. Tegelijkertijd wordt Jezus zo verwelkomd in de hemel. Dit concept is totaal vernieuwend en het vormt een tussenstap naar het barokke portiekaltaar met dubbel iconografische niveau.

Deze originele iconografische samenhang wordt echter tenietgedaan in 1734, wanneer Willem Ignatius Kerricx, enkel met behoud van het middenpaneel, het vroegbarokke altaar begint te vervangen door een hoogbarok marmeren portiekaltaar. De luiken komen aan de koorwanden te hangen, de overige zes panelen worden verkocht. In Jezus’ kruisoprichting ligt nog een diepere spirituele betekenis verscholen. De gelovigen die op afstand de mis volgden, herkenden in de Gekruisigde Christus diegene wiens liefdesoffer ze tijdens de consecratie herbeleefden. Maar wanneer de priester aan het altaar eronder de mis opdroeg en onder andere tijdens de consecratie de hostie omhoog hield (letterlijk in het Latijn ‘opricht’), kreeg hij die te zien met op een opgaande lijn daarachter de betekenis ervan geprojecteerd, levensgroot in dezelfde blanke kleur: ‘het Lichaam van Christus’. De offerbereidheid van Christus om zichzelf te geven tot het uiterste toe, werd nog eens symbolisch hernomen in het eucharistische motief van de (vergulde) pelikaan die oorspronkelijk op de top van het altaar stond.

Samen met een zeventigtal meesterwerken van de Antwerpse schilderkunst wordt De Kruisoprichting in 1794 als Franse oorlogsbuit per schip en per kar naar Parijs gebracht om er in het nationaal museum van het Louvre de roem van Pieter Paul Rubens te illustreren. Eens de Fransen voorgoed verslagen zijn bij Waterloo, keert de triptiek in 1815 terug naar Antwerpen en krijgt dit hoogtepunt van barokschilderkunst en van het katholiek geloof gelukkig weer een plaats in een kerk – waar het thuishoort – zij het niet meer als altaarstuk.

Onder de bewonderaars van Rubens’ schilderijen vind je tal van Japanners. Geen toeval, want heel Japan leert op school het typisch 19de-eeuws romantisch verhaal A Dog of Flanders van Ouida, in het echte leven Marie-Louise de la Ramee. Het vertelt over de arme weesjongen Nello uit een naburig dorp die wat geld probeert te verdienen door met zijn hondenkar melk af te leveren in Antwerpen. Valselijk beticht, verliest de knaap ook nog zijn werk. De enige vriendschap die hem nog rest, is die van zijn trouwe hond Patrasche. Zijn ultieme droom: eenmaal de roemrijke schilderijen van Rubens in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal bewonderen, want die werden toentertijd doorgaans door voorhangen afgedekt en konden enkel tegen betaling bewonderd worden. In de kerstnacht geraakt hij – uitgeput – toevallig in de kerk, kan nog met een uiterste krachtinspanning de gordijnen van beide triptieken opzij trekken en hun pracht vereren dankzij het witte maanschijnsel. Wanneer de duisternis het gelaat van Christus opnieuw verhult, zegt Nello, met de hond in zijn armen: ‘We zullen Zijn gezicht zien, daar. En Hij zal ons niet scheiden. Hij zal genadig zijn’. De volgende morgen vindt men beide vrienden bevroren op de steenkoude kerkvloer. Ondertussen ‘vallen de nieuwe stralen van de opgaande zon op het gedoornkroonde hoofd van Christus’ – dus op De Kruisoprichting.