De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, een openbaring.

De Tenhemelopneming van Maria
(Pieter Paul Rubens)

De triptiek van Frans Floris (1560) voor het hoofdaltaar had de calvinistische tijd niet overleefd. Bij het herstel van de katholieke eredienst werd deze leemte voorlopig opgevuld met een werk van dezelfde meester, De aanbidding der herders uit 1568, nu eigendom van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Dat provisoire karakter zou echter langer duren dan gehoopt vermits een eerste initiatief voor een nieuw altaarstuk door het kerkbestuur in 1611 om een of andere reden strandde.

Aanvankelijk geeft het kapittel zijn goedkeuring aan het modello van Otto van Veen voor een Kroning van Maria. Maar niet lang nadien gaat de voorkeur naar een van Rubens’ voorstellen: niet naar zijn modello voor een gelijkaardig onderwerp, maar naar het tweede ontwerp dat de tenhemelopneming van Maria behandelt. Hoe dan ook, zo moeten onderdoen voor een leerling en dat bij een van de meest prestigieuze projecten in de eigen stad, moet voor Van Veen wel erg pijnlijk geweest zijn. Om een onbekende reden komt Rubens’ uitvoering op paneel echter nooit in de Kathedraal terecht, maar uiteindelijk op het altaar van de Mariakapel die de jezuïeten vlak na 1620 toevoegen aan hun kerk, de huidige Sint-Carolus Borromeuskerk. Daar is het vervangen door een kopie terwijl het origineel in het Kunsthistorisches Museum van Wenen hangt.

In een tweede poging slaagt men wel in de opzet. Van de twee gepresenteerde nieuwe modelli die Rubens in 1618 aan het kapittel voorlegt, mag men aannemen dat het ene geselecteerde als uitgangspunt heeft gediend voor het ‘stenen’ altaarmodel dat de beeldhouwers, de gebroeders Robrecht en Jan de Nole, drie maand later, presenteren. De altaaromlijsting en het altaarstuk zijn immers thematisch geheel op elkaar afgestemd. Om ter plaatse in het koor een betrouwbare indruk van het ingrijpende project te krijgen, wordt het altaarmodel twee jaar later in het groot op paneel geschilderd. Vanaf 1621 gaan de steenhouwers aan de slag in een loods (‘logie’) die speciaal hiervoor op de ongewijde kerkhofgrond is opgericht. Toch duurt het nog drie jaar vooraleer de eerstesteenlegging plaatsvindt. De eer hiervoor komt niemand minder toe dan aartshertogin Isabella. Het vergt nog meerdere jaren, misschien tot ca. 1630, vooraleer de laatste hand aan het imposante altaar wordt gelegd.

De onkosten voor het schilderij ‘onse Lieve Vrouwe hemelvaert oft coronatie’ worden gedragen door kapitteldeken Johannes del Rio als vorm van betaling voor de grafkelder die hem werd toegezegd aan de noordelijke kooringang. Zo verzekert hij zich in 1619 van een blijvende herinnering aan zijn persoon in de kerk waaraan hij meer dan twintig jaar als kanunnik verbonden was. Door zijn overlijden begin 1624, op bijna 70-jarige leeftijd, krijgt hijzelf geen glimp meer te zien van de contractuele belofte van de grootmeester: ‘dat ick sal schilderen loffelyck ende tot mynen alderbesten mogelyck synde’. Pas in de zomer van 1625 – zes jaar na het contract – begint Rubens in zijn atelier aan het schilderij, maar hij moet het werk onderbreken wegens diplomatieke reizen. Onmiddellijk na zijn terugkeer in februari 1626 wordt op zijn vraag het koor ontruimd om het ter plaatse ongestoord te kunnen afwerken. Maar eens in het koor, blijkt het schilderij te smal uit te vallen voor de altaaromlijsting – blijkbaar waren foutieve afmetingen opgegeven. Terug in het atelier, wordt het bijna 5 m hoge, beschilderde paneel aan de rechterkant met een strook van ca. 20 cm. verbreed tot 3,25 m. Tegelijkertijd beslist het kapittel ten gunste van de lichtinwerking op het schilderij – een bekommernis die wellicht van de kunstenaar moet zijn uitgegaan – om een middeleeuws glasraam met een opvallend ‘citroengeel’ kleurvlak, aan de zuidzijde van het koor twee traveeën te verplaatsen. Of hoe ten tijde van de barok ‘hedendaagse’ – lees: ‘eigentijdse’ – kunst in aanzien stond. Terug in het koor, wordt het schilderij einde 1626, ten laatste begin 1627, voltooid.

Kathedraal Antwerpen - Hoofdaltaar: De Tenhemelopneming van Maria (PP Rubens) (WS)

Op het hoofdaltaar gaat alle aandacht naar Maria, de patroonheilige van de kerk. Het thema van de tenhemelopneming van Maria is geheel niet Bijbels, maar ontleend aan de middeleeuwse Gulden legenden. Het exclusieve geloofspunt van Maria, ‘met lichaam en ziel ten hemel opgenomen’ bedoelt dat haar lichaam ongeschonden bleef en niet blootgesteld werd aan de aardse vergankelijkheid. Hierachter schuilt de overtuiging dat de mens in het hiernamaals zijn unieke persoonlijkheid behoudt. De Bijbelse belofte van de Openbaring (2:10): Ik zal de kroon van het eeuwig leven geven aan wie getrouw is tot de dood mag dan als uitgangspunt dienen voor het exclusieve tafereel van Maria’s kroning in de hemel, ze geldt voor iedereen die voor het goede leeft. Daarom biedt dit mariale thema elke gelovige sterveling het hoopvolle perspectief op eeuwig geluk bij God in de hemel. De belangstelling voor Maria’s verheerlijking hier is kenmerkend voor de contrareformatie, als reactie op de protestanten, die haar rol minder hoog aanslaan.

Het schitterende coloriet van het palet van Rubens is het eerste dat opvalt, te beginnen met het trio van de hoofdkleuren, hier dieprood, goudgeel en het warme ultramarijn, die dankzij een levendige belichting tot tintelende tinten openbloeien. Daarnaast is er het uitzonderlijk lichte pastelroze: in de jurk van de geknielde vrouw op de voorgrond en in de voering van Maria’s witte satijnen bovenkleed, die gedeeltelijk omgeslagen is: een handig trucje van Rubens om de figuur van Maria haar drie symbolische kleuren te gunnen, met dien verstande dat naast het zuiver wit en het hemels blauw, het menselijk bloedrood hier vervangen is door een ijlere variant. De bovenpartij van de hemel wordt vooral gekenmerkt door de zachtroze gevleugelde putti, die opgaan in het witsatijnen bovenkleed van Maria, tegen een achtergrond van een zacht lichtblauwe lucht, terwijl de felwitte partijen het licht doen blinken. Bovendien plaatst Rubens de hemelpartij in geniaal contrast met de donkerzwarte, diepgrijze en groene aardse tinten aan de rechterzijde, waardoor de opwaartse beweging van Maria des te meer oplicht.

Langzaam ontwaart de toeschouwer doorheen de kleuren ook de dynamische barokke compositie, die dankzij zijn centrale ruitvorm onderaan de anders zo strakke tweedeling tussen aarde en hemel onopvallend doorbreekt. Uiterst links staat de verbaasde apostel Johannes die met zijn uitgestrekte arm de schakel vormt tussen beide doordat hier de diagonaal ontstaat die rechtstreeks naar Maria leidt en die de leidraad vormt voor haar opwaartse beweging. De centrale ruit, die een doorkijk omkadert op de meeste, opvallende figuren van de achtergrond, dient ook nog ter ondersteuning van een tweede, puur visuele opgaande beweging. Deze begint bij de geknielde dame in het pastelroze, loopt over de rand van de gele mantel van de rechtstaande apostel Petrus en collega Paulus, via de opgeheven handen van een andere apostel, om mee op te gaan in de opwaarts zwevende engelen, rechts in het bovenregister. Verder wordt ook iconografisch een mooie verbinding gemaakt tussen de aardse en de hemelse werkelijkheid: sommige apostelen, zoals Petrus, staren nog verdwaasd naar de lege graftombe, terwijl anderen Maria met ontzag nakijken of in opperste verbazing hun armen naar de hemel reiken.

Kathedraal Antwerpen - De Hemelopneming: Marie temidden van de engelen (JV)

De tenhemelopneming lijkt wel een live opvoering. Door het wervelen van de engelen gaat de diagonaal van de eerste opwaartse beweging op in een cirkel rond Maria, waardoor een effect van turbulentie ontstaat. Een iets subtielere accentuering in de dynamiek wordt bereikt door het dubbel gebruik van de kleuren. Zie hoe de hoofdkleuren van het gezelschap op aarde omgekeerd worden gespiegeld in de engelen en Maria. Het pastelroze van de vrouw vooraan en in Maria’s schoudermantel vormen daarbij de centrale as. Maria is gekleed in een ongemeen schitterende jurk van satijn en goudbrokaat, afgezet met edelstenen. Zij is dan ook al gekleed voor het hemelse bal, waar de vreugde nooit op kan. Zij wordt omstuwd door talloze putti, die de opwaartse beweging van haar ‘tenhemelopneming’ kracht bij zetten. Bij wijze van eerbetuiging komen engelen met een palmtak Maria vergezellen in haar tocht naar de hemel en bieden haar een bloemenkrans aan. Volgens de legende staan de apostelen bij Maria’s lege graftombe, waar drie jonge vrouwen en een oude dame, met verbazing enkel nog de lijkwade vinden. Doordat Paulus hier de plaats inneemt van Thomas, die nog vanuit het verre India onderweg is, blijft het symbolische getal twaalf gehandhaafd.

Van de verschillende versies die Rubens van de tenhemelopneming van Maria op groot formaat heeft uitgewerkt, is er geen zo overtuigend expressief als deze. Hier ’verleent hij de tenhemelopneming de vaart van een extatische apotheose, wat zo kenmerkend is voor zijn barokke stijl’ (Paul Huvenne). Met deze versie heeft Rubens ook voor dit kerkelijk thema rond Maria een modelversie geschapen, dat in de baroktijd veelvuldig in binnen- en buitenland, in kerken, kloosters en kapellen, evenals in vele burgerinterieurs is nagevolgd, hetzij geschilderd op volkse, naïeve wijze, hetzij in de vorm van professionele gravures. Dankzij een gravure van Adriaan Lommelin (1631) hebben we een betrouwbaar idee van het oorspronkelijke barokke altaarconcept, dat verder ging dan bij De Kruisoprichting, waar enkel nog de schilderkunst werd aangewend. Door het inschakelen van de driedimensionale beeldhouwkunst wil men hier niet alleen de afstandelijkheid van de toeschouwer tegenover het tweedimensionale schilderij doorbreken: het samengaan van schilder- en beeldhouwkunst moet leiden tot een thematische dialoog. In de centrale nis van de altaarbekroning stond een verheerlijkte Christus zijn moeder op te wachten om haar een – oorspronkelijk vergulde – kroon aan te bieden. In het gebogen fronton daarboven troonde een wijd zegenende God de Vader en buste, en vloog de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest. De flankerende engelen, die met een palmtak zwaaiden en een lauwerkrans aanboden, hernamen de gestes van de engelen linksboven op het schilderij. De twee grote, slanke kandelaars, op de beide uiteinden van de bekroning, stonden voor de hemelse liturgie – waarvan de liturgie aan de altaartafel eronder, een afspiegeling dient te vormen.

Kathedraal Antwerpen - Hoofdaltaar: bekroning met de H. Drievuldigheid (Jan Frans Van Geel) (UA)

Het oorspronkelijke altaar wordt in 1798 door het Frans Revolutionair Bewind verkocht. Na de terugkeer van Rubens’ paneel uit Parijs geeft het kerkbestuur in 1817 aan stadsbouwmeester Jan Blom de opdracht voor een nieuw hoofdaltaar, dat getrouw blijft aan het barokke en thematische concept. De bepleisterde houten beeldengroep van de Drie-ene God door Jan Frans van Geel (1826) toont ditmaal hoe God de Vader en Christus tezamen Maria de kroon van de hemelse beloning aanbieden.

Sinds de 18de eeuw circuleert het verhaal dat Rubens, die in 1626 de laatste hand legde aan dit schilderij, er het portret van zijn in datzelfde jaar overleden eerste echtgenote, Isabella Brandt, aan toevoegde, meer bepaald in de middelste vrouwenfiguur achter Maria’s graftombe, gekleed in een opvallend rood. Het argument hiervoor, namelijk dat deze figuur ten opzichte van het modello een andere gelaatsweergave vertoont, gaat minstens evenzeer op voor de meeste figuren rond Maria’s graftombe, die op het grote formaat realistischer ogen. Verdere studie over het type vrouwengelaat bij Rubens mag hier meer licht werpen, graag – waarom niet – geruggesteund door computersimulaties die men in de forensische geneeskunde gebruikt. Maar of men dan van dit vrouwenhoofd tot bij de gekende portretten van Isabella Brandt uitkomt, is nog de vraag. Dat de anekdote op zichzelf sterker is dan het eventuele aanknopingspunt, blijkt trouwens al in 1790, uitgerekend bij een van de meest accurate observators van die tijd, Georg Forster. Zijn beroemde Een reis om de wereld was een voorbeeld geworden voor het nieuwe literaire genre van het wetenschappelijk gefundeerde reisverslag. Hij meende het portret van Isabella Brandt in de figuur van Maria te moeten herkennen. Het feit dat men Isabella Brandt zowel in de vrouw vooraan als in Maria meent te herkennen, illustreert dat de vrouwen die Rubens schilderde waarschijnlijk gewoon een weergave zijn van het toenmalige schoonheidsideaal.

De populariteit van dit werk is mee afhankelijk van de band die de Antwerpenaar heeft met zijn historische cultuur of met het katholicisme. Naar aanleiding van de Wereldtententoonstelling in Antwerpen in 1930 die zich onder meer op de Vlaamse cultuur en kunst richt, komt men in een van de roemrijke stoeten nog naar buiten met (een kopie van) dit schilderij als uiting van het samengaan van godsdienstigheid en Rubens’ genialiteit.