De Antwerpse Sint-Andrieskerk, een openbaring.

De Mariakapel
Onze-Lieve-Vrouw
van Bijstand en Victorie

Het Mariabeeld

Het beeld …

Al heel gauw nadat de katholieken in 1585 opnieuw in het bezit van hun parochiekerk komen, laten ze een Mariabeeld maken. Het is een merkwaardig voorbeeld van een gepolychromeerde houtsculptuur in maniëristische stijl. Bijzonder verfijnd aan dit verrassend slanke en elegante beeld is het gelaat, dat met de witte opsmuk op de wangen beantwoordt aan het toenmalige schoonheidsideaal.

Sinds 1689 staat het beeld bekend als Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand en Victorie. De gelijknamige broederschap wordt in dat jaar opgericht uit dankbaarheid voor de overwinningen van de Habsburgers op de islamitische Ottomanen in Wenen, Budapest en Belgrado. Het wapenarsenaal van de verslagen vijand – standaarden met de halve maan, trompet en trommels, kanon en kanonballen – en ook gruwelijk op lansen gespietste hoofden van de oosterse vijanden prijken als overwinningstrofeeën op de gebeeldhouwde sokkel.

… en zijn garderobe

Normaal staat het beeld tijdens het jaar opgesteld op het Maria-altaar, bekleed met een schoot en een korte mantel in de passende liturgische kleuren. Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand en Victorie beschikt voor op het altaar dan ook over een garde robe met verschillende kleine mantels voor elke liturgische kleur. (Om het aankleden te vergemakkelijken is Maria’s hand waarop het Kindje rust demonteerbaar.) Het Jezus kind draagt een kleedje geassorteerd met de mantel of de schoot van Zijn moeder. Op deze manier krijgt de innige band tussen moeder en Kind letterlijk kleur.

Op bijzondere mariale feestdagen zoals Maria-Tenhemelopneming (15 augustus) en tijdens het octaaf van Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand en Victorie in november werd het beeld van het altaar gehaald, gepaleerd en midden in de kerk op een decoratieve sokkel geplaatst om nadien in processie te worden rondgedragen. Daarvoor hing men haar een lange mantel met sleep om en vrolijkte haar uitrusting op met een strik om de arm in dezelfde kleur, een kanten kraag, een zilveren sleutel en een druiventros. De grote processiemantels dateren uit de tweede helft van de 18de en uit de 19de eeuw. In de 18de eeuw worden damasten damesjurken tot mantel verwerkt, zoals de hemelsblauwe mantel die werd geschonken door het adellijke echtpaar Adam van Salm-Salm ter gelegenheid van hun huwelijk in 1761. Soms zijn de watteauplooien van het oorspronkelijke kledingstuk nog te herkennen.

Sint-Andrieskerk: Het Mariabeeld, ca. 1585, gekleed door Ann Demeulemeester, 2001

Een kleed door modeontwerpster
Ann Demeulemeester

Het modejaar 2001 vormde de aanleiding voor het maken van een eigentijds kleed voor Onze-Lieve-Vrouw. Op zichzelf is dat geen (revolutionaire) nieuwigheid als je bedenkt dat Maria in de West-Europese kunst eeuwenlang in de eigentijdse klederdracht werd voorgesteld. Modieuze kledij ter illustratie van de blijvende actualiteit van Jezus’ evangelie!

Zoals in zovele parochiekerken in de Zuidelijke Nederlanden is het geklede Mariabeeld in de Sint-Andrieskerk een zogenaamde Spaanse Madonna. Haar kleding met een brede schoot en een lange mantel die op het hoofd rust en wijder op de grond valt, is geïnspireerd door de Spaanse hofmode uit het vierde kwart van de 16de eeuw. Deze Spaanse outfit met mantel en sleep, schoot, kroon en scepter is in de landen van de Contrareformatie een vast gegeven geworden in de aankleding van Mariabeelden. De mode die bij het herstel na de Beeldenstorm in zwang was, is bepalend geworden voor Maria’s beeldvorming. Die Spaanse mode heeft aan vele opeenvolgende trends het hoofd geboden: geen Mariabeeld of het was 16de-eeuws Spaans. Voorbeelden zijn Halle, Scherpenheuvel, Gaverland, Kevelaar, maar ook heel Spanje, Zuid-Amerika enz.

Kan een Madonna met een traditionele Spaans-modieuze garde robe uit de periode rond 1600 nog voldoende naar voren treden als actuele modelfiguur van een krachtdadig en gezond godsgeloof? Is het wel eerlijk om een rijke persoonlijkheid als die van Maria in één bepaalde vormgeving te fixeren? En wie geeft zijn geliefde niet al eens een nieuw kleedje? Vierhonderd jaar in dezelfde (soort) klederdracht gehuld zijn, mag dan al aangezien worden als een teken van eenvoud of armoe, niets is zo creatief als de liefde. Vandaar de vraag die in 2001 gesteld is aan Ann Demeulemeester, ‘de meest poëtische van de Antwerpse Zes (modeontwerpers)’, om een eigentijds creatie te ontwerpen ‘voor onze geliefde (vrouw)’, alias Onze-Lieve-Vrouw.

Ook zonder figuratieve elementen wil de ontwerpster enkele deugden van Maria tot uitdrukking brengen:

  • leven: U zult zwanger worden en een zoon baren. (Lc. 1:31) De lichtweerkaatsende pailletten, zichtbaar onder de transparante bovenstof, accentueren dit subtiel.
  • eenvoud: Ik ben de dienares van de Heer; laat met mij gebeuren wat u gezegd hebt. (Lc. 1:38).
  • transparantie: ‘Deze vrouw, Maria, staat voor wat ze is: geen franjes, geen maskerade.

Het was geen beeldje meer, ze was een vrouw en ik was haar aan het mooi maken.
En toen ik van de ladder kwam, dacht ik tevreden: voilà, dat heb ik eens voor haar gedaan,’ aldus Ann Demeulemeester.

En er is meer. De kraag van witte duivenveren is al tien jaar een signatuur van de ontwerpster. In deze mariale context kan je de veren opvatten als een verwijzing naar het traditionele symbool van de Heilige Geest. Sterker en minder naïef dan bij de vliegende, zinnebeeldige duif op het altaar achter het beeld, illustreren de veren die Maria’s schouders bedekken de Bijbelse belofte: De Heilige Geest zal op u komen en kracht van de Allerhoogste zal u overdekken. Daarom zal het kind heilig genoemd worden, Zoon van God. (Lc. 1:35). Bovendien vormt de waaiervormige positie van de duivenveren op de schouders van het beeld een parallel met de waaiervormige uitstraling van de vergulde licht bundel vanuit de zinnebeeldige duif op het altaar. Afwijzing is er bij sommige traditionele gelovigen. Anderen vinden Maria’s nieuwe outfit niet alleen origineel, verrassend en gedurfd, maar ook stijlvol en actueel. Wie weet hoe gelovigen en anderen in latere tijden dit zullen beoordelen? Hopelijk zullen binnen 400 jaar christen gelovigen het beeld van Maria opnieuw een nieuw kleedje aantrekken. Want eigentijds blijft de betekenis van deze Vrouw zeker.

De kerk huisvest een tweede, kleiner devotiebeeld van Maria. Onze-Lieve-Vrouw van Peis en Vree werd in de voormalige Sint-Michielsabdijkerk van de norbertijnen sinds 1653 vereerd om de Vrede van Westfalen (1648) te bewaren waar men zo lang naar uitgekeken had. In 1705 richt men rond deze devotie een broederschap op. Het eerste guldenboek daarvan wordt samen met het beeld in 1812 overgebracht naar de Sint-Andrieskerk. In het Mariajaar 1854 wordt de broederschap heropgericht en later ontleent het kerkkoor ‘De Vredezangers’ zijn naam aan het beeld.

Het altaar

Van de eerste acht altaren die in 1530 zijn gewijd, is er een aan Maria toegewijd. Na de afbraak van de kruisbeuk door de calvinisten in 1581 wordt bij het katholieke herstel na 1585 in de noordbeuk een Maria-altaar opgericht. De Mariakapel in gotische stijl is pas in 1678–1683 opgetrokken, na de bouw van de eerste twee traveeën van het koor. Deze aparte devotie ruimte weerspiegelt de bijzondere aandacht van de Contrareformatie voor de figuur van Maria.

Het huidige laatbarokke altaar (1729), hoezeer het ook van marmer lijkt, is van goedkoper, beschilderd hout. Willem Ignatius Kerricx wordt als ontwerper-beeldhouwer genoemd, maar waarom weten we niet. In feite dient het altaar als architectonische omlijsting voor het devotiebeeld van Maria. Jezus’ moeder, met een maansikkel als voetstuk, staat op een globe waarvan een duivels serpent zich kronkelend meester wil maken. Het opschrift over de globe geldt als chronogram dat het jaartal van de inwijding geeft: ‘DIVa sIt nobIs perpetUa VIrgo MarIa patroCInIo et VICtorIae’ (Moge de allerheiligste, altijd Maagd Maria ons bescherming en de overwinning brengen.) Wie alle hoofdletters met een Romeinse cijferwaarde optelt (500 1 5 · 1 · 1 · 5 · 5 1 · 1000 1 · 100 1 1 · 5 1 100 1), komt uit op ‘1729’.

De zinnebeeldige duif van de Heilige Geest wijst op Gods uitverkiezing van Maria. Een paar engelen houden het Mariabeeld zowel een kroon boven het hoofd als een zon en een maan. De kroon wordt Maria aangereikt als symbool van de beloning voor haar trouw (Apoc. 2:10) en als teken dat zij deelt in Gods heerlijkheid. De twee antropomorfe hemel lichamen belichamen een symbolische titel uit de litanie van Onze-Lieve-Vrouw:

  • een zon: ‘Uitgelezen als de zon’ (Hooglied 6:10)
  • een maansikkel: ‘Mooi als de maan’ (Hooglied 6:10).

Dichter bij de begane grond, in de zijwand van de binnenste zuilbasementen, staat telkens een bouwwerk als mariaal symbool: links is dat de ‘Poort van de hemel’ (Gen. 28:17) en rechts de ‘Ivoren toren’ (Hooglied 7:4) of ‘Toren van David’ (Hooglied 4:4).

Aan de voorkant van de buitenste zuilbasementen vinden we lelies als mariaal symbool van zuiverheid en de medaillons in de altaarwand stellen Joachim en Jozef voor, respectievelijk de vader van Maria en haar echtgenoot. Je vindt ze ook terug in de communiebank. Te midden van een paar putti die een laurierkrans vasthouden, steekt een engel in de altaarbekroning de loftrompet over Maria. De oorspronkelijke palmtak in zijn andere hand voltooit de zegevierende symboliek. De hemelse vreugde die hij triomfantelijk laat weerklinken, wordt kracht bijgezet door de heilige Barbara met toren (links) en de heilige Catharina met rad (rechts), beiden zwaaiend met de palmtak van hun martelaarschap. De martelaressen worden in deze kapel samen vereerd, mogelijk, zoals elders vaak, als allegorie van het contemplatieve en het actieve leven.

Glasraam van de Mariakapel (Henri Dobbelaere, 1866)

Bijstand voor schipbreukelingen

Wekt het verwondering dat in de havenstad Antwerpen in maritieme noodsituaties de hulp wordt ingeroepen van Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand? Op het glasraam links (Henri Dobbelaere, 1866) is Maria die verhoopte ‘Bijstand’ voor de schipbreukelingen van een volschip in een storm. Bemerk hoe verschrikt de figuurtjes achter de reling van de driemaster kijken; een roept met uitgestrekte armen Maria in de hemel aan.

De vuurtoren links geeft aan dat het einde van de beproeving nabij is.

Het schip vaart onder de vlag van de rederij Cateaux-Wattel & Co, die de basis legde voor de eerste commerciële relaties van Antwerpen met Australië. De eigenaars, het echtpaar Jean François Cateaux en Julie Wattel († 1848), woonden vlakbij de kerk op de Oever. De weduwnaar Cateaux, die het glasraam in 1866 laat plaatsen, had een reputatie weten op te bouwen van vooraanstaand zakenman en was vaak aangesteld tot voorzitter van de Antwerpse Kamer van Koophandel. Omdat hij in dat jaar zijn rederij opheft, is de bede tot Maria hier allereerst bedoeld als dankbetuiging voor het succes van de voorbije jaren. Omdat in de hymne Maris Stella (Sterre der Zee) Maria aanroepen wordt als ‘Poort van de hemel’ en gevraagd wordt ‘bereid ons de weg’, had de succesrijke reder misschien ook al zijn dood voor ogen, die twee jaar nadien zou volgen.

Iconografisch vervult de Mariafiguur nog een tweede functie. Moeder Maria met Kind, midden bovenaan, verzinnebeeldt de Liefde terwijl de engelen, respectievelijk met een kruis (links) en een anker (rechts), symbool staan voor Geloof en Hoop: Nu blijven geloof, hoop en liefde: de grote drie; maar de liefde is de grootste. (1 Kor. 13:13) Als ‘grootste’ van de drie krijgt de Liefde dan ook de ereplaats in het midden. Wat is er voor reizigers – en wie is dat niet in zijn aardse leven? – mooier dan de drie goddelijke deugden?

De (oorspronkelijke) warme kleuren en het thema fascineren in 1886 Vincent van Gogh, die dit ‘geschilderd venster’ superbe vindt en er in zijn dagboekbrieven een halve pagina aan wijdt. Het glasraam overleeft op 6 september 1889 als enige aan de noordkant van de kerk de ontploffing van de Corvilain-fabriek, omdat de Mariakapel deels schuilging achter de huizen. Maar in 1945, bij de inslag van V-bommen op de naburige Vrijdagmarkt, wordt het raam wél grotendeels verbrijzeld. De restauratie door Oscar Calders in 1964 mag qua tekening dan correct zijn, de fletse kleuren hebben niets meer te maken met de aantrekkingskracht die ervan uitging op Van Gogh.

Een hemelse lofzang

Het rechterglasraam, het oudste neogotische van de Sint-Andrieskerk (Jan-Frans Pluys, 1855), overleeft de ravage van 1889 niet. Drie jaar later laat Jules Meeus, ter gelegenheid van zijn zilveren jubileum als kapelmeester van de Mariakapel, een nieuw gebrandschilderd glasraam aanbrengen door het atelier Stalins-Janssens: Maria Mediatrix (Onze-Lieve-Vrouw Middelares), geflankeerd door de heiligen  Ferdinandus en Julius, de naamheiligen van zijn vader en van hemzelf. De schoorstenen van de jeneverstokerijen en de suikerraffinaderijen van de familie Meeus domineerden de stad en dat liet de opdrachtgever hier graag in beeld brengen in een redezicht van Antwerpen met de haveninstallaties. Spijtig genoeg is net dat tafereel van het glasraam er niet meer.

De cataloog, als wandkleding geïntegreerd in de kapelmeestersbank (1756), meldt niet alleen wie ooit het genoegen heeft gesmaakt in de bank plaats te nemen, maar illustreert ook dat mensen zich voor een goed initiatief van generatie op generatie blijven engageren, te beginnen met (kunstschilder) Lucas de Wael in 1642. De traditie wordt nog steeds voortgezet.

De afsluiting (1772), eveneens in rococostijl, is ontworpen door Engelbert Baets, de architect die ook de toren tekende.

Het beeld Mater Dolorosa van Lodewijk Willemssens (1666), het gedachtenismonument van kapelmeester Jan de Briever, toont dat Maria als ‘de gezegende onder alle vrouwen’ ook ten diepste heeft moeten lijden. Toch is het niet enkel ‘een moeder die lijden kan’, ook een echtgenoot en vader als Jan de Brevier kan lijden.

De terugkeer van de Heilige Familie uit Egypte,
het epitaafschilderij voor de gezusters de Wael 

Omstreeks 1649 laten de gezusters Catharina en Barbara de Wael nabij hun graf in de noorddwarsbeuk een epitaafschilderij aanbrengen. Het doek is een getrouwe kopie van het altaarstuk dat Pieter Paul Rubens heeft gemaakt voor de Sint-Jozefkapel in de jezuïetenkerk (de huidige Sint-Carolus Borromeuskerk). De ongehuwde gezusters getuigen hiermee van hun spiritueel en actief engagement als ‘geestelijke dochter’ bij de jezuïeten. Een merkwaardig detail is dat net als bij Rubens’ origineel de zinnebeeldige witte duif van Gods Heilige Geest door opeenvolgende restauraties in de wolken is ‘opgegaan’!

Hun graf lag naast dat van hun ouders, de schilder en kunsthandelaar Jan de Wael en Geertruyt de Jode. Zij waren reeds vereeuwigd op een geschilderd epitaaftriptiek, dat daar nu weer hangt dankzij een bruikleen van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Het centrale paneel De Bewening is vervangen door een identiek thema, terwijl de buitenluiken de naamheiligen voorstellen. De portretten van het ouderpaar (ca. 1633) zijn uitstekend gekopieerd naar het dubbelportret van Antoon van Dyck (Alte Pinakothek in München), maar zijn aangepast aan een biddende houding. Van Dyck genoot geruime tijd onderdak in de kunstgalerij van hun zonen Lucas en Cornelis te Genua. Lucas staat overigens in 1642 genoteerd als eerste lid op de ledencataloog van de Onze-Lieve-Vrouwe kapel. Dit is dus bijna een familiereünie!

Het bovendeurstuk
Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand en Victorie

Boven de deur van de voormalige sacristie van de kapel hangt een grisaille, meer bepaald een reliëf in trompe-l’œil (Hendrik Goovaert, voor 1720). Een dergelijk bovendeurstuk of dessus-de-porte is een modieus genre in de burgerlijke salons van de 18de eeuw. Een putto met een zandloper op het voorhoofd zwaait de zeis boven een graftombe waar een andere putto bij zit te treuren, terwijl een derde hem troostend een anker toont ten teken van de hoop op het eeuwige leven. Die reële hoop wordt aangekondigd door een vierde putto, die triomfantelijk de bazuin steekt, waaraan een vlag hangt waarop een klimmende leeuw prijkt. In de rechterbovenhoek verschijnt Maria met het Kind als de belofte van eeuwig heil.

Het epitaaf voor pastoor Petrus Visschers

Tussen de twee glasramen hangt het epitaaf van pastoor Petrus Visschers († 1861) met een Bewening (anoniem, 17de eeuw). Een dergelijke piëta in een funeraire context staat voor Jezus’ kruiswoorden ‘Alles is volbracht’ (Joh. 19:30); anders gezegd: ‘missie volbracht’. Daarmee alludeert Hij niet enkel op zijn levensinzet tot het einde toe; voor Christus houdt die inzet ook het vooruitzicht in op de heropstanding en op een eeuwig leven bij God. Een dergelijke levensvervulling klinkt ook hier voor de gestorvene als een herkenning.

Biechtstoel

Om een ongekende reden wordt deze biechtstoel toegeschreven aan Lodewijk Willemssens (1630–1702). Elk van de drie ruggen bevat een medaillon met bas-reliëf. Centraal prijkt de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest als inspiratie voor het meest geharde hart om tot inkeer te komen. En uitgaande van God de Vader op het hoofdgestel houdt deze zinnebeeldige duif biechtvader en biechteling voor dat hier zonden vergeven worden op gezag van God. Die beoogde ‘ver-zoening’ wordt haast letterlijk weergegeven door twee engelen die elkaar op de wang lijken te zoenen. Berouwvolle boetelingen fungeren als model ter navolging. Links de volkse, karaktervolle Petrus, herkenbaar aan zijn fysionomie, de haan die hem hier haast beschuldigend recht in het gezicht kraait en de beide sleutels van het rijk der hemelen. Rechts weent Maria Magdalena bittere tranen, gehuld in een boetekleed en omgeven door een geselroede en een doorntak. In het rugpaneel eronder staan Jezus’ kruis en haar zalfpot. De beide levensgrote engelen die het hokje van de biechtvader flankeren, identificeren zichzelf op hun banderol: links Compunctio (Berouw), met de armen gekruist op de borst, rechts Paenitentia (Boetedoening), met Jezus’ kruis en doornen kroon tegen de rechtervoorarm.