De Antwerpse Sint-Andrieskerk, een openbaring.

Het oude hoofdaltaar:
Sint-Andreas op de ereplaats 

Sint-Andrieskerk: de linkerpredella van het oude hoofdaltaar, Otto van Veen (1597/99)

Geschiedenis

De renaissancistische Calvarie van Huybrecht Marchys die het hoofdaltaar aanvankelijk sierde, is waarschijnlijk verdwenen bij de Beeldenstorm. In de restauratiecampagne na het Calvinistische Bewind maakt schrijnwerker Otmaer Van Ommen in 1594 een nieuw altaarmeubel. Voor het grootse geschilderde retabel met predella gaat de voorkeur van de kerkfabriek naar Otto Van Veen, beter bekend onder zijn verlatijnste naam ‘Venius’, die in die periode geldt als dé autoriteit in de schilderkunst. De overeenkomst wordt in hetzelfde jaar gesloten in de woning van de koninklijke muntmeester (wardijn) Jacob Jonghelinckx, een befaamde edelsmid. Er worden een schets en een kleurrijk en gedetailleerd modello gemaakt, maar de uitvoering in het atelier, in de huidige Otto Veniusstraat, geschiedt pas in 1597–1599. Op dat moment is Pieter Paul Rubens nog bij van Veen in de leer en als hij eind 1598 vrijmeester in de schilderkunst wordt, neemt van Veen hem op als gezel. Koning Filips II, waarschijnlijk hiertoe aangezet door de patroonheilige van zijn Orde van het Gulden Vlies, betaalt een zesde van de totale kosten, 200 gulden. Uit erkentelijkheid (uit gratuiteyt) schenkt de kerkfabriek van Veen 60 gulden extra.

De predella

De beide horizontale predellastukken brengen de roeping van de patroonheilige Andreas in beeld. Het lichtpurperen kleed waaraan Jezus herkenbaar is, refereert aan het keizerlijke purper en alludeert op zijn goddelijk wezen.

Linkerpredella

De eerste en meest gekende versie van het roepingsverhaal (Mt. 4:18–20 = Mc. 1:16–18): Petrus en zijn broer Andreas waren actief als vissers, maar zij lieten hun netten in de steek en volgden Jezus. Hun beider blik is ‘pathetisch’, gefascineerd als ze zijn door deze innemende man.

Rechterpredella

Van Veen volgt hier de tweede versie van Andreas’ roepingsverhaal, zoals beschreven in het evangelie volgens Johannes (1:35–40). Op de achtergrond, in een heuvelachtig en bebost landschap, predikt Johannes de Doper voor een aandachtige menigte die in een cirkel om hem heen is geschaard. Johannes, de borst half ontbloot, is gekleed in een ruw kameelharen kleed. Twee van zijn leerlingen waren bij hem. Johannes de Doper had Jezus, die daar langskwam, aangewezen als ‘het lam van God’ en: De twee leerlingen gaven gehoor aan zijn woord en volgden Jezus. (v. 37). Andreas draagt het groene kleed zoals op het eerste predellapaneel. De tweede, niet bij naam genoemde leerling is Johannes de Evangelist. Jezus keerde zich om, zag dat ze Hem volgden en sprak hen aan: ‘Zoeken jullie iets?’ (v. 38). Te zien aan hun handgebaren zijn ze met elkaar in gesprek. Ze zeiden: ‘Rabbi [dat betekent: meester], waar houdt U uw verblijf?’ Hij antwoordde: ‘Kom mee en je zult het zien.’ Ze gingen mee, en zagen waar Hij zijn verblijf hield. (v. 38–39)

De marteling van Sint-Andreas

Sint-Andrieskerk: De marteling van Andreas, Otto van Veen (1597/99)

Misleid door de lichaamshouding en de gebaren van enkele figuren noemt men dit tafereel vaak foutief ‘de kruisiging van Andreas’, terwijl het gaat om Andreas’ kruisdood op het moment dat men hem van het kruis wil bevrijden. De voorstelling is ontleend aan de Legenda aurea van de dominicaan Jacopo de Voragine (1228–1298). In Patras (Griekenland) heeft Maximilla zich door Andreas laten bekeren tot het christendom.

Omdat ze ook letterlijk afstand neemt van haar heidense en wrede echtgenoot, de Romeinse proconsul Ageas, laat deze, ongevoelig voor elke vorm van kritiek, Andreas kruisigen. Vast gebonden aan het kruis, predikt Andreas onvermoeibaar nog twee dagen lang tot een groeiende menigte. Omdat het volk massaal in verzet komt tegen het onrecht van de consul, gelast hij de apostel te bevrijden.

  • Links (iconografisch rechts) op de voorgrond zit Maximilla bij het kruis. Vol droefenis over Andreas’ lijden kijkt ze de toeschouwer buiten het schilderij recht in de ogen, een doek in de linker hand om er haar tranen mee weg te vegen. Twee kindjes leunen tegen haar aan, net als een van de twee converserende vrouwen, die troostend de arm om haar middel geslagen heeft.
  • De menigte die naar Andreas’ prediking vanaf het kruis is komen luisteren, omstuwt mét het kruis ook de beulsknechten, die ze aanspoort in hun bevrijdingswerk.
  • Vooraan alludeert proconsul Ageas (iconografisch links), gezeten op een grijs paard, met zijn uitgestoken rechterarm niet op zijn eerste bevel tot de kruisiging, wél op zijn tweede bevel om de marteling van Andreas ongedaan te maken. Zijn bevoegdheid wordt kracht bijgezet door de standaard met de Romeinse adelaar.
  • De soldaten en beulsknechten zijn het kruis niet aan het oprichten, maar brengen het nieuwe bevel van de proconsul ten uitvoer. De geharnaste soldaat links staat op het punt met een opgestoken lans het touw van Andreas’ rechterhand los te snijden. De beul met een blauwe lendendoek voert hetzelfde werk uit aan de linkervoet van de heilige. Een soldaat en twee knechten willen het kruis neerhalen.
  • Andreas, die weldra zal bezwijken maar uitkijkt naar de volle ontmoeting met God, richt de ogen ten hemel. Door zijn kruisiging verheven boven de mensenmassa neemt de heilige als het ware al zijn bemiddelende positie in tussen God en de mensen. Getrouw aan de legende antwoordt Andreas dat God hem verwacht en sterft hij, omgeven door een hemels licht, nog net voor de soldaten zijn touwen doorsnijden.
  • Hemels licht, een teken van Gods bijstand, omgeeft het witte incarnaat van Andreas’ lichaam. Het voorvoelen van de hemelse vreugde doet hem blijkbaar de pijn van de marteldood vergeten. De verrukking en de overgave van de gemartelde bij het zien van het hemelse licht staan in contrast met de omstanders beneden, die nog te zeer in beslag genomen zijn door de aardse marteling.
  • Drie engelen, een met palmtak en twee met een lauwerkrans (een laurierkroon en een roodwitte bloemenkrans), bieden Andreas symbolisch de hemelse beloning aan. Een vierde engel werkt zelfs de geharnaste soldaat met de lans tegen, kwestie van Andreas de eer van de marteldood niet te laten ontnemen! De verheerlijking van de heiligen in de hemelse glorie is een typisch motief voor de Contra reformatie, die de heiligencultus sterk promoot. Door te beklemtonen wat de heiligen hebben doorstaan om van hun geloof te getuigen, geeft men een sterk staaltje van ‘de goede werken’, waarvan het belang door de lutheranen en de calvinisten wordt afgewezen. Het kruis, het marteltuig dat haast twee derde van het schilderij inneemt, krijgt zo al iets van een trofee van de overwinning.

Op de achtergrond staat rechts een rond tempeltje met in het midden het afgodsbeeld dat er vereerd wordt. Links op de achtergrond zien we een poortgebouw met erbovenop tweemaal een Romeins kuras met lansen. Rechts onderaan springt een hondje vrolijk op.

Verdere geschiedenis

Reeds in de 17de eeuw wordt het schilderij onder handen genomen. In 1642 wordt het vanwege een verticale barst in het midden gelijmd. Een tweede restauratie door Erasmus Quellinus vindt plaats na de verhuizing van het hoofdaltaar naar het koor in 1664.

Tot in 1807 geniet de patroonheilige Andreas met dit schilderij op het hoofdaltaar de ereplaats. Dan moet hij plaatsmaken voor het huidige marmeren barokaltaar waarop Maria’s tenhemel opneming in de kijker staat. Het grote paneel verhuist samen met de drie predella stukken naar een zijmuur van het koor. Ongelukkig genoeg bevestigt men in 1844 de nieuwe lijst niet rond, maar óp het grote paneel, waardoor het aan elke zijde een strook van bijna 20 centimeter breed verliest. Een deel van de gouverneur en van de Romeinse adelaar, en zelfs de uiteinden bovenaan op het befaamde sintandrieskruis, zijn daardoor aan het zicht onttrokken.

Mogelijk onderging het grote stuk bij de verhuizing binnen het kerkgebouw vijftien jaar eerder al (1829) een ernstige ingreep. Het grote altaarstuk heeft hoe dan ook onder de ingrepen te lijden gehad: in vergelijking met de predellastukken is veel van de oorspronkelijke picturale kwaliteit verloren gegaan (kleurenrijkdom, detaillering, lichtweerkaatsing, beweeglijkheid en naaktweergave).

De drastische overschildering komt nog meer aan het licht wanneer de kerkfabriek in 2006 het modello (h 73 x b 56 cm) verwerft, de verkleinde versie van het schilderij die ter goedkeuring aan de opdrachtgever werd voorgelegd. De wapenrok van de gouverneur telt er geen vier, maar een tiental plooien en in plaats van enkel licht- en donkerroze tinten vertoont het modello een veel rijkere kleurschakering dankzij de gerichte lichtweerkaatsing op elke plooi. De twee halfnaakte beulen onder het kruis waren oorspronkelijk geen bruine ‘klompen’, maar tonen hun glimmende gespierde rug. Voor het kindje vooraan op moeders schoot heeft de kladschilder voor zijn onhandige naaktweergave een andere oplossing gevonden: het kind heeft een gilet gekregen! Het modello openbaart een meer sprankelend origineel altaarstuk dan wat tot nu toe in de kunstpublicaties voor van Veen moest doorgaan.

De voorbereidende schets – het stadium vóór het modello – maakte op dat moment nog het voorwerp uit van een mogelijke overdracht van een Antwerpse privéverzameling naar een Antwerpse museale verzameling. Dit leek voor de kunstgeschiedenis een uitzonderlijk ensemble te kunnen worden: ontwerp, modello en eindresultaat van een en dezelfde reuzenopdracht haast bij elkaar. Jammer genoeg is in 2012 de ontwerptekening op slinkse wijze gekocht voor het Metropolitan Museum in New York. Er is nog een kleine oude kopie op doek in het Musée des Beaux Arts te Besançon.

Inspiratie voor Rubens

Het is bekend dat Rubens voor een aantal van zijn composities schatplichtig is aan zijn leermeester Van Veen. Zo komen de belangrijkste componenten van dit altaarstuk een kleine vijftien jaar later terug op De Kruisoprichting (1609–1610), nu in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal: centraal een opgericht kruis met een naakte man, een Romeinse bevelhebber hoog te paard (iconografisch links) en de trouwe vrouwen (iconografisch rechts) zittend op de grond, binnen een driehoekige opbouw. Minder bekend is dat bij Rubens’ beroemde Kruisoprichting ook een aantal figuren grondig door dit

werk van zijn leermeester geïnspireerd zijn: het (oorspronkelijk) naakte kind bij de treurende vrouwen op de voorgrond, het haast bezwerende gebaar van de Romeinse gezagvoerder te paard met de Romeinse standaarden achter hem, de houding van de soldaten onder en naast het kruis, de opspringende hond op de voorgrond.

Ook wanneer decennia later Rubens omstreeks 1638 het thema van Andreas’ marteldood uitwerkt voor de Vlaamse stichting in Madrid, laat hij zich voor de compositie opnieuw inspireren door dit werk van zijn oude leermeester.

Andreasbeeld in theatraal decor

In de eind-17de-eeuwse plannen voor de kooruitbreiding plant Hendrik Frans Verbruggen, geboren parochiaan van Sint-Andries, in 1691 een aparte ruimte voor een hoogbarok altaar met een monumentaal beeld van de patroonheilige. De muur van een ellipsvormige apsis wordt doorbroken. Daarachter zou een ronde koepelruimte, bekroond met een lantaarnkoepeltje, zorgen voor een indirecte, ‘hemelse’ verlichting van het marmeren beeld. Ondanks de vijf bewaarde ontwerp tekeningen (Prentenkabinet Antwerpen en Prentenkabinet Brussel) komt het nooit tot een uitvoering. De meest gedetailleerde ontwerpen tonen Andreas, leunend tegen zijn kruis. De martelaar, die uit zijn graftombe is opgestegen, is een en al verlangen naar God. Zijn lichaam spreekt klare taal: het hoofd opgericht, de armen gespreid, de handen ontvankelijk open. De begeleidende engel draagt het martelaarsattribuut van de palmtak en houdt hem een laurierkrans boven het hoofd. Als een hemels voertuig leiden de wolken hem naar de hemel, geholpen door een kleine engel die het kruis omhoog lijkt te stuwen. De omkaderde tempietto-ruimte met extra daglicht heeft iets weg van een toneelpodium dat aan het thema van de verheerlijking van Sint-Andreas het karakter van een opvoering verleent. ‘De verheerlijking van de heilige’ is een geliefd thema van de hoogbarokke Contrareformatie, maar zelden leidde het beoogde theatrale effect tot zo’n monumentale omkadering.

Bij de uitbreiding van het koor in 1769 overweegt men een barok hoofdaltaar te bouwen. Uiteindelijk wordt het hoofdaltaar met het schilderij van van Veen in de apsis opgesteld, geflankeerd door het Sint-Petrus beeld van Artus I Quellinus en het nieuwe Paulusbeeld van Jozef Gillis.