Sleutel tot de Sint-Jacobskerk te Antwerpen.

Architectuur:

gotiek en symboliek

Met stijl: Brabantse hooggotiek

Vanuit het Île-de-France evolueert de gotiek nog in de 12de eeuw naar verschillende regionale stijlen. Kende het graafschap Vlaanderen de zgn. Scheldegotiek, dan werd in het hertogdom Brabant en in Antwerpen in het bijzonder voor de kerkbouw de Brabantse gotiek toegepast. Het bouwmateriaal was hier ter plaatse aanwezig, nl. de Ledische zandsteen. Deze stijl werd, met enkele varianten, gehanteerd in de meeste grote kerken van Antwerpen, Lier, Mechelen, Leuven, ‘s-Hertogenbosch, enz…

De karakteristie­ken van de Brabantse gotiek zoals toegepast in de Sint-Jacobskerk zijn de volgende:

  • plattegrond met kooromgang, omringd door (maximaal) 7 straalkapellen. In Sint-Jacob zijn er 3 van de 5 voorziene straalkapellen opgericht.
  • een enkele zware westertoren in het midden van de gevel, zoals doorgaans in de hele Nederlanden. De eerste travee van het middenschip is dan ook doorgaans volledig in de onderbouw van de toren ingelast. Aldus staat in de Sint-Jacob het grote orgel aan de achterkant van het schip integraal ‘in’ de toren opgesteld. In de zuidwestelijke hoek merk je de traptoren.
  • een zeer sobere buitenarchitectuur. Omdat sinds de 16de eeuw de kerken bijna volledig door kleine huisjes werden omringd, zijn van de buitenkant alleen de drie portalen zichtbaar. Die inplanting heeft ongetwijfeld mee bijgedragen tot deze soberheid van de zijgevels. De enige versiering aan de buitenkant van de Sint-Jacob zijn visblaasmotieven in de venstermonelen.
  • doorlopende of gecompartimenteerde loopgangen met borstwering vóór de boven­lichten: als een soort verbastering van het oorspronkelijk triforium.
  • de zwikken van de arcade, gevuld met blinde muurtracering.
  • zuilen op achtkantige sokkels. Soms zijn die zuilen zoals in de Sint-Jacobskerk cilindrisch en zijn ze bekroond door een kapiteel met koolbladmotief. Het effect hiervan is minder gestroomlijnd dan bij de bundelpijlers zonder kapiteel.
  • een grotere compartimentering van 5 of meer lancetten bij de glasramen
  • Omdat er maar heel weinig muurvlakte overblijft, is het resultaat ongelooflijk elegant, vooral omdat de proporties zo evenwichtig zijn: de onderste arcade neemt evenveel plaats in als de lichtbeuk, waarbij de balustrade van de loopgang als discrete scheiding dient.

Voor de gewelven en de binnenmuren werd baksteen gebruikt, terwijl de buiten­paramenten en de constructieve onderdelen in zandsteen zijn, in Sint-Jacob in Ledische zandsteen.

Met code: Katholieke symboliek

Langs het hoofdportaal van de Sint-Jacobstraat staat een ontvangstcomité van heiligen gereed om je binnen te leiden in het hemelse Jeruzalem. Inderdaad, wie de Sint-Jacobskerk langs de hoofdingang betreedt wordt overweldigd door de grandeur van haar interieur en heeft niet veel moeite om de schoonheid en de heerlijkheid van de hemel te voorproeven.

Wijd

Het ruimtelijk effect was zeker nog gróter voor wie toentertijd in zo’n klein huisje aan de voet van de toren woonde of in een middeleeuwse stad als Antwerpen, heel dichtbebouwd met enge, kronkelende straten en steegjes. De enige grootse ruimten waren de kerken en zeker een majestueuze kerk als deze was voor die tijd een ontzaglijke ruimte.

Ofschoon de bebouwde kerkgrond allereerst een praktische functie heeft om er de talrijke kapellen (en gelovigen) in onder te brengen, resulteert het effect van wijdheid ook in een diep­religieuze betekenis. Een kerk is immers niet “zomaar een dak boven wat hoofden”; ze is één en al symboliek. Hier komt men niet zozeer in een andere ruimte dan wel in een andere dimensie te staan. Hier word je opgenomen:

in wat ons overstijgt,
in de Harmonie, het Schone, het Volmaakte,
in de eeuwigheid,
bij… God.

Dat oneindigheids­gevoel leent zich om de majesteit en de transcendentie van God te laten aan­voelen. De Sint-Jacobskerk is allereerst bedoeld als het huis van God, waar iedereen te gast mag zijn… Dat gevoel van wijdheid komt tot stand door volgende ruimtelijke elementen:

  • Allereerst is er de hoogte; die reikt tot 26,50 m.

Hoe moeizaam de opeenvolgende bouwfasen ook verliepen, men bleef altijd de ‘hoge idealen’ voor ogen houden, met inbegrip van een 26 m-hoog gewelf. Dat de bouwers het zichzelf enerzijds zo moeilijk maakten en anderzijds er toch zo met volharding aan gewerkt hebben, blijft verbluffend en haast onbegrijpelijk voor nuchtere mensen van onze tijd.

De sleutel hiervoor staat enigszins in de sterren geschreven. “En sterren staren teder”, zegt het avondlied op kamp, maar hier staren ze het héle jaar door. Zij beelden het uitspansel van de hemel uit en die is dan weer een symbool voor de oneindigheid van God waarnaar men verlangt. Maar God is niet te grijpen of te vatten met de handen, en evenmin te be-grijpen of te be-vatten met het verstand.

  • De breedte van de ruimte: de benedenkerk bestaat uit 3 beuken en 2 rijen zijkapellen terwijl de dwarsbeuk over de hele breedte exact 55,25m meet.
  • Ten slotte is er in de driedimensionale architectuur de lengte of de diepte; in dit geval van bijna 100 m, 98,25 m om precies te zijn.

 

  • Ook de omtreklijnen van de kerk bepalen mee het ruimte-effect.

Thuis in de woonkamer zie je de beperkte omtrek van de 4 muren rondom je, maar in een gotisch kerkgebouw met een oppervlakte van meer dan 3500 m2 krijg je een totaal andere ruimteafbakening (voor zover die nog zichtbaar is).
a) de vorm van een Latijns kruis,
b) de onderverdeling in:
– een middenbeuk, zij- en dwarsbeuken,
– een koor en een kooromgang,
– in reeksen zij-, koor- en straalkapellen,
c) de talloze (lees: 73) zuilen en kolommen daartussen maken het geheel ondoorzichtig.
→ Bijgevolg is er geen enkel punt vanwaar je de omtreklijnen kunt waarnemen, wat dan weer de indruk van oneindigheid bevordert.

  • Het summum bij deze gotische ruimtewerking is dat de toch nog steeds beperkte ruimte verder uitdeint in het (eindeloze) kleurlicht van de glasramen.

→ Zo verkrijgt men een mystieke ruimte: echt ‘religieuze’ bouwkunst.

Georiënteerd

Wil het oneindigheidseffect van deze gotische kerk laten aanvoelen dat God, de ‘oneindige’ Schepper van alle leven, zich laat vinden doorheen het wonder van de natuur, dan geeft de oriëntatie van de kerk aan dat God de mensen het meest nabij is gekomen in Zijn Zoon Jezus.

Die Jezus heeft niet alleen door zijn liefdeoffer tot in de dood op het kruis (de vicieuze cirkel van) het kwaad overwonnen, door Zijn verrijzenis heeft Hij laten blijken dat de dood niet het laatste woord heeft. Daarom is Hij voor de christenen ‘de Redder van de wereld’. Hij wordt dan ook reeds in de Bijbel (naar Joh.1,5) ‘het Licht van de wereld’ genoemd.

Vandaar dat de middeleeuwse kerken haast alle georiënteerd zijn; d.w.z. dat de kerk met het hoofd- en de zijaltaren naar het oosten gericht is waar de zon opkomt; in het Latijn ‘sol oriens’, vandaar: de ‘oriënt’. Zoals de zon licht geeft aan de nieuwe dag en door haar licht en warmte alles doet groeien en bloeien, zo biedt Jezus de mensen het échte leven aan. Daarom dat de christenen zich graag naar Hem richten, wat in de kerk ook letterlijk symbolisch gebeurt: de gelovigen, de kanunniken in het bijzonder, richten hun gebeden in het getijdengebed en in de (ochtend-)mis naar de opkomende zon in het oosten. Dat Jezus hét zonnetje in huis is, mag hier, ‘in het huis van God’, zeker voelbaar zijn, vandaar de halve kring (geplande, gekleurde) glasramen in het koor aan de oostzijde. Ofschoon pas in volle baroktijd gerealiseerd, is de meest oostelijke kapel– in casu de grafkapel van Rubens– waaruit het licht ‘s morgens te voorschijn komt, toegewijd aan Maria uit wie Christus is geboren.

In deze kerk ga je dan ook op

van WEST naar OOST
van Duisternis naar Licht
van Dood naar Leven
van de Mens naar God

 

De mens gaat vanuit zijn beperkte wereldse bezigheden in Antwerpen op naar het eeuwige leven, ja, zo hoopt hij, naar ‘het hemelse Jeruzalem’.

Kruisvormig

Omdat Christus de mensheid is komen bevrijden van kwaad en dood door zijn liefdeoffer tot op de dood aan het kruis, is Hij “de hoeksteen“ voor het leven van de christen gelovige en van de gehele kerkgemeenschap. Daarom dat men bij Romaanse en gotische kerken het grondplan  de vorm van Jezus’ kruis geeft. De dwarsbeuk stelt dan de dwarsbalk van het kruis voor. Het grondplan toont dat dit huis van God van christelijke signatuur is, wat op een luchtfoto beter te zien is aan de hand van de uitstekende daken van koor, middenbeuk en dwarsbeuk.

Vormt de Kerkgemeenschap aldus Sint-Paulus (1 Kor. 12:27) het mystieke “lichaam van Christus”, dan benadrukt hij toch dat Christus daarvan het hoofd is (Kol. 1:18). Vandaar dat de geestelijkheid die aan het hoofd van de Kerk staat, voor het dagelijks officie of getijden vooraan in het koor zetelt, dat als belangrijkste deel van de kerk wordt opgevat als het hoofd van de gekruisigde Christus. Misschien daarom dat men het altaar aldaar het ‘hoofd-altaar’ noemt.

Omdat Jezus, de Zoon van God, als geen ander het licht van Gods liefde en wijsheid uitstraalde, krijgt Hij zoals de heiligen een aureool rond het hoofd, ook in de architectuur, in het kruisvormig grondplan van een kerk. Vormt elke kapel (voorzien van glasramen) rond de apsis a.h.w. één lichtstraal, dan vormen deze ‘straalkapellen’ samen een stralenkrans rondom het hoofd van Christus. De kapellen zijdelings van de kooromgang noemen we daarentegen ‘koorkapellen’.

De belangrijkste Mariakapel bevindt zich dan aan de noordzijde. Immers, toen Jezus de kruisdood stierf, bleef Zijn moeder Hem trouw tot de laatste bittere snik. Indachtig één van de tien geboden: “Eer uw vader en uw moeder”, krijgt Maria in de kunstgeschiedenis de ereplaats bij een kruis(-igings­scène). In de westerse cultuur is dit aan de rechterzijde van Christus; wat op het grondplan van een middeleeuwse kerk overeenkomt met de noordkant.

OOSTEN
LICHT – LEVEN
GOD
HET HEMELS JERUZALEM

WESTEN
DUISTERNIS – DOOD
MENS
HET WERELDSE ANTWERPEN

Steunend op de apostelen

Een meer figuratieve symboliek speelt in op de architectuur zelf van het gotische kerkgebouw, waarvan het hoofdschip doorgaans gedragen wordt door een 12-tal zuilen. Worden de 12 apostelen de Brief van Sint-Paulus aan de Galaten (2:9) ‘de steun­pilaren van de Kerk’ genoemd, dan werd hun architectonische symboliek nog explicieter in het boek Apocalyps (21:14), waarin de muur van het hemelse Jeruzalem ondersteund wordt door 12 zuilen met daartussen de namen van de apostelen.

In de hoogbarok ziet men de middeleeuwse apostel­serie tegen de zuilen graag evolueren tot een monumentale reeks volplastische beelden. Om dergelijke kostbare artistieke ensembles financi­eel te kunnen realiseren, wordt elk mogelijk apostelbeeld als bekroning van een epitaaf toegewezen aan particuliere welgestelde burgers. Bezorgd als die zijn om hun ego na de dood, maken ze graag gebruik van het grootse voetstuk als tekstplaat van hun epitaaf. Daarom is het des te merkwaardiger dat in tegenstelling tot vele andere Antwerpse parochie- en klooster­kerken, uitgerekend in de Sint-Jacobskerk, waar zo vele welgestelde burgers zich met een epitaaf lieten vereeuwigen, deze reeks in de middenbeuk beperkt is gebleven tot de eerste 2 apostelen. Het gaat wel om de voornaamsten: Sint-Pieter en -Paulus, die dan ook de belangrijkste plaatsen bekleden op de beide vieringzuilen. Petrus, de eerste in rangorde, staat altijd op de ereplaats, d.i. rechts t.o.v. het kruisvormig grondplan. Toch wordt niet hij maar wél Paulus, in 1639 als eerste gerealiseerd door Andries I Colyns de Nole, in opdracht van Cornelis Lantschot ter ere van zijn ouders. Sint-Pieter, een werk van Peter Verbruggen, volgt pas in 1660, als memoriaal van de vader van een befaamd klokken­gietersgeslacht, Melchior I de Haze.

Later ca. 1721-‘23 treedt een iets grotere delegatie van de 4 belangrijkste apostelen op, paarsgewijze als ‘wachters’ aan de beide ingangen van de koor­omgang. Ook deze beelden bekronen een gedachtenismonument voor elders begraven notabelen.

Getrouw aan de hiërarchische rangorde binnen het apostelcollege komen, opnieuw, Petrus en Paulus het eerst aan bod, op de voetstukken die het dichtst de viering flankeren. Petrus staat wel niet meer rechts t.o.v. het grondplan. Dan volgen de twee overigen van de drie uitverkoren apostelen: Jacobus de Meerdere – hoe kon het hier ook anders – en diens broer Johannes de Evangelist. Alle vier zijn als apostel traditioneel blootsvoets, aldus Jezus’ raadgeving bij hun zending als geloofs­verkondigers: “Verwerft u geen goud…, geen reiszak, … geen schoeisel of stok” (Mt. 10:10), waar Paulus verder poëtisch op ingaat: “Hoe schoon zijn de voeten van hen, die de blijde boodschap van vrede, de blijde boodschap van het goede brengen” (Rom. 10:15).

Omdat bij een onbegrijpelijke versoberingscampagne van de kerkfabriek in 1807 de afsluitingen van de Mariakapel en de Venerabel­kapel verwijderd worden, kan de vrijgekomen strook bij de nieuwe barokisering in de eerste helft van de 19de eeuw aangewend worden voor de verdere uitbouw van de apostelenreeks. Dezelfde afmetingen, opbouw en materialen zorgen voor de gewenste stilistische eenheid, al merkt men een koeler academisme in de eigenlijke vormgeving.

Daar de traditionele, hiërarchische positionering bij de eerste vier niet consequent werd toegepast, heeft men die ook niet verder in deze reeks gehanteerd. Misschien had men er daarom minder moeite mee om de vervangapostel Mattias te verkiezen boven de ‘originele’ Simon de IJveraar, de laatstgenoemde in de traditionele rangorde.

De apostelen zijn te identificeren aan de hand van hun naam op het voetstuk of door het marteltuig in hun hand of aan de voet. De traditionele blote voeten werden vaak ingepakt in eenvoudige sandalen.

De banderol in hun hand geeft niet meer zoals in de middeleeuwen één van de 12 artikelen van de geloofsbelijdenis weer, zoals hen dat door de legende toegeschreven wordt, maar een Bijbel­citaat dat op henzelf betrekking heeft. Sommige apostelen zijn de persoonlijke patroon­heilige van de afgestorvene.

De opstelling van de apostelbeelden, van noord naar zuid:

Maria-                                 Koor                               Venerabel-
  8-7-6 kapel 5-4 kooromgang 2- JUBEE -1 kooromgang 3-9 kapel 10-11-12

Aan de ingang van de kooromgang:

  • (1) Petrus’ schriftrol bevat zijn geloofsbelijdenis: “TU ES / CHRISTUS / FILIUS / DEI VIVI” (Gij zijt de Christus, de Zoon van de levende God!) (Mt. 16:16). De sleutels van het rijk der hemelen die hij daarop, figuurlijk, van Jezus ontvangt, draagt hij als belangrijkste attribuut zelf in de hand. De tiara illustreert zijn waardigheid als eerste paus, terwijl de engel rechts met een boei alludeert op zijn gevangenschap te Rome.
  • (2) Paulus, van Michiel Van der Voort (1723), omklemt met beide handen het grote zwaard naast zich.
  • (3) Jacobus de Meerdere wordt als apostel voorgesteld met een boek, als pelgrim met een reisstaf waaraan een kalebas, een schoudermantel belegd met sint-jacobs­schelpen en naast hem een hoed. De flankerende attributen alluderen zowel op zijn waardigheid als op zijn martelaarschap: een bisschops­mijter en een zwaard. Is het een toeval dat dit beeld van de patroon­heilige van de kerk, werk van Jan Claude De Cock (ca. 1721), doorgaat voor het mooiste van de hele apostelenreeks?
  • (4) Johannes, als evangelist, de blik hemelwaarts om de goddelijke openbaring te ontvangen, toont een schriftrol van zijn evangelie, waarvan het eerste vers luidt: “in principio erat Verbum / et Verbum erat apud Deum” (In het begin was het Woord en het Woord was bij God). Naast hem: de adelaar.

Noordertransept:

  • (5) Philippus’ hoog opgestoken rechterhand illustreert zijn vraag aan Jezus: “DOMINE OSTENDE / NOBIS PATREM ET / SUFFICIT NOBIS / JOAN. XIV. 8” (Heer, toon ons de Vader; dat is ons genoeg; Joh. 14:8).
  • (6) Matteüs schrijft als evangelist aandachtig met een pen op een schriftrol.
  • (7) Bartolomeüs met het mes naast hem. Met opgeheven rechterhand herhaalt hij Jezus’ waarschuwing: “SI POENITEN/TIAM / NON EGERITIS, OMNES / SIMILITER PERIBITIS. / LUC. CAP. XIII V. 5” (Als gij niet tot bekering komt, zullen jullie allen op eenzelfde wijze omkomen) (Lc. 13:5; bedoeld is: Lc. 13:3). Doorgaans wordt hij vereenzelvigd met Natanaël die altijd samen met Filippus wordt vermeld.
  • (8) Judas Taddeüs wordt voorgesteld met een schriftrol, terwijl de winkelhaak op de grond ligt.

Zuidertransept:

  • (9) Jacobus de Mindere, zoon van Kleofas, hanteert zijn marteltuig, een grote knots, als stok om op te steunen. Het opschrift op het voetstuk identifi­ceert hem als bloedverwant van Christus, uit de stam van de befaamde koning David, en als eerste bisschop van Jeruzalem.
  • (10) Mattias, de officiële vervanger van Judas (Hand. 1:15-26), met een bijl. De keuze voor Mattias, waarvoor Simon de IJveraar aldus heeft moeten wijken, is te verklaren vanuit het naamspatronaat voor Mathias Joostens, voor wie dit monument bestemd is.
  • (11) Andreas met sint-andrieskruis, de rechterhand open, neerwaarts naast zich ten teken van overgave, blikt hemelwaarts. Kortom, de klassieke barokke voorstellingswijze, zoals die a.h.w. vast­gelegd werd in Duquesnoys’ meesterwerk in de Sint-Pietersbasiliek te Rome.
  • (12) Tomas wordt uitgebeeld met een speer.
Sint-Jacobskerk, Antwerpen: interieurzicht

Het interieur: decor en decoratie

Deze kerk maakt als geen ander te Antwerpen een imposante indruk.

Er is de bouwkunst: stoere, Brabants-gotische architectuur in een traditioneel kruisvormig grondplan met koor, kooromgang, dwars- en zijbeuken, vele krans- en zijkapellen.

Er is het ongemeen rijke kerkmeubilair: 23 altaren, waaronder het extatische hoofdaltaar; het barokke koordoksaal met orgel; preekstoel en biechtstoelen; glasramen; talloze epitafen…

In deze buitengewoon rijke kerk vindt men meer dan honderd soorten marmer verwerkt. Elke kapel in de zijbeuken wordt geaccentueerd door een eigen gekleurde marmeren afsluiting. Wonderlijk toch hoe ze door hun gelijkaardige structuur en afmetingen een mooi doorlopende wand vormen. Doch het is niet al marmer wat blinkt. Uitzonderlijk omwille van besparing zoals bij het Sint-Dymfna-altaar, maar doorgaans omwille van het gewicht bij de bekroning van monumentale constructies zoals het hoofdaltaar of bij de beweegbare onderdelen zoals de deuren, maakt het marmer plaats voor hout, weliswaar ‘gemarmerd’. De beschildering is van dien aard dat je op afstand niet zult merken dat het slechts om een imitatie van het identieke marmer gaat. Eens dichterbij is het vaak alleen de memel die de ware jacob verraadt…

Een volslagen verrassing biedt een eerste interieuronderzoek dat afliep in 2002: voor het eerst sinds 350 jaar worden de egale witsellagen doorbroken door kleine onderzoeksvenstertjes waardoor kleurrijke wandschilderingen verschijnen. Op sommige pijlers van de middenbeuk komen onder de pleisterlagen fragmenten van een roodschildering met groene accenten tevoorschijn. In sommige literatuur is er sprake van ‘warme rode en groene tinten op een veld van goud vlekken op de pijlers’ maar de bron hiervan werd niet teruggevonden. Verbluffend wat hier ca. 2000 aan kleuren- en figurenweelde opnieuw tevoorschijn gekomen is van onder de barokke witsellagen. Van middeleeuwse katholieke kerken die door het calvinisme in beslag genomen werden, is het bekend hoezeer alle beeld- en kleurenmateriaal gewit is vanuit de bekommernis om de gelovigen te concentreren op het Woord van God. De katholieken in de baroktijd hebben met hun kerken evenwel net hetzelfde gedaan, zij het vanuit tegenovergestelde beweeg­reden. Om de aandacht nl. des te meer te richten op de nieuwe, grote en kleurrijke altaar­schilderijen, moest de polychromie van de wanden wijken, anders bleef het geheel niet appetijtelijk. Daarom kan men in Sint-Jacob nu na 4 eeuwen heel wat 16de-eeuwse wandschilderingen vrij leggen. Alleen, hoe meer men vrij legt, hoe meer men de barok dreigt te over­woekeren: een serieus dilemma !

In de 20ste eeuw hebben zich nogal wat kunstenaars door het rijke interieur van de Sint-Jacob laten bekoren tot een binnenzicht. Grotere beroemdheden als Peeter I Neeffs, Alexander Casteels, Jacobus Harrewijn en Hendrik de Braekeleer zijn hen voorafgegaan.

Jules Victor Genisson, 1857 – Interieur van de Sint-Jacobskerk te Antwerpen (foto Wikipedia)