Sleutel tot de Sint-Jacobskerk te Antwerpen.

Kapellen van
broederschappen en ambachten

Broederschappen richten zich op een bepaalde devotie. Deze ‘toewijding’, meestal aan een heilige, zou de leden dichter tot God moeten brengen, zeker wanneer zij in een bepaalde nood verhoord worden. Sommige heiligen fungeren als model voor deugdzaamheid en als bemiddelaar tégen allerlei kwalen. Zo staat Anna voor het vinden van een huwelijkspartner en voor familiale gehechtheid. Rochus staat voor aandacht voor de zieke medemens; hij wordt ook aangeroepen tegen besmettelijke ziekten, net zoals Antonius-Kluizenaar, terwijl Dymfna’s aandacht gevraagd wordt voor geesteszieken. De broederschap van de H. Drievuldigheid heeft dan weer als doel de vrijkoping van christen slaven uit de handen van islamieten. Gertrudis van Nijvel en haar naamgenote Gertrudis van Saksen staan respectievelijk voor een goede reis en een snelle overgang naar de hemel. Om hun devotie beter gestalte te geven bedienen de broederschappen zich bij voorkeur van een altaar in een eigen kapel.

Daarnaast biedt Sint-Jacob als parochiekerk onderdak aan een aantal beroepsverenigingen die noch in de hoofd­kerk, noch in een eigen godshuiskapel een altaar hadden. Zo vinden de houtzagers, de turfdragers, de zijde- en satijnwerkers, de stads­muzikanten en in de 17de eeuw ook de advocaten hun plek. In 1751 vestigt zich hier ook de ‘Conferentie van Donder en Blixem’, de vereniging van al wie bij onweer dringende herstellingswerken uitvoert op de daken. Hun schutspatroon Donatus bekomt enkel een beeld, geen altaar. Wanneer in de 18de eeuw de knechten van een aantal ambachten eigen verenigingen voor godsdienstbeoefening oprichten, los van hun ‘meesters’, dan vinden 3 van deze nieuwe gezellenbroederschappen een onderkomen voor hun kerkdiensten in Sint-Jacob: de schoenmakers- en de linnenweversgasten in de Venerabelkapel en de kleermakersgasten in de Mariakapel. Ofschoon enkel godsdienstig qua activiteiten nemen deze verenigingen van werknemers graag de naam van ‘ambacht’ aan, maar dan steeds gecombineerd met de naam van de patroonheilige.

De meeste altaren in de zuidelijke en noordelijke beuk dateren van het katholieke herstel na de Beeldenstormen: 1585-1610. Volgens het gangbare altaarmodel in maniëristische stijl zijn het veelal middelgrote triptieken die naargelang het liturgische jaar geopend of gesloten waren. De meeste ervan zijn echter bij de barokke verfraaiing van de kerk in de 2de helft van de 17de eeuw omgevormd tot een modieus marmeren portiekaltaar. Omwille van de flankerende marmeren zuilen of soms kariatidenfiguren werden de luiken van de oorspronkelijke triptiek afgenomen terwijl het oorspronkelijk recht­hoekig middenpaneel meestal een boogvorm kreeg: hetzij soms afgesneden, hetzij meestal vergroot, hetzij halfcirkelvormig, hetzij veelhoekig. Een beeld van de patroonheilige komt vaak midden in de altaar­bekroning, meestal in een nis.

Netjes op een rij in de zuidbeuk

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Janskapel: Sint-Jan de Doper

De Sint-Janskapel (Q)

Door hun gelijke naam worden de beide Johannes-sen die in Jezus’ leven een bijzondere rol gespeeld hebben, de ene als voorloper, de andere als volgeling, wel eens gezamenlijk vereerd, zoals hier. Sint-Jan de Evangelist staat in de altaarbekroning, terwijl zijn legendarische marte­ling in kokende olie verbeeld wordt op het neogotisch glasraam van Jean-Baptiste Capronnier (1876)

Het altaarschilderij Het doopsel van Christus van Michiel Coxie (1499-1592) brengt de betekenis­volle bijnaam van de hier geëerde heilige in beeld. Dit belangrijke moment uit het leven van Sint-Jan de Doper past in zijn bredere zending om “de weg voor de Heer recht te maken” (Joh. 1:23d).  Ook al dient Johannes het doopsel staande aan Jezus toe, toch is de schilder erin geslaagd om hem op een natuurlijk verhoog eerbiedig geknield weer te geven, zodat de eer toch naar het echte hoofd­personage nl. Jezus gaat. In tegenstelling tot de sobere kameelharen pij, vermeld in het evangelie, draagt Johannes een elegante helrode mantel boven een bruin-­oker tuniek. Het open boek in zijn linkerhand geeft aan dat het dankzij zijn overweging van het Oude Testament is dat hij Jezus herkend heeft als de langverwachte Messias.

Jezus, enkel de lenden bedekt met een wit doek, staat rechtop in het water, het hoofd deemoedig gebogen. Volgens het getuigenis van Johannes De Doper daalde Gods Geest “als een duif uit de hemel neer en bleef op Jezus rusten!” (Joh. 1:32), wat volgens een goddelijke ingeving een teken is van Jezus’ identiteit als Zoon van God: “Op wie Gij de Geest zult zien neerdalen en blijven rusten, Hij is het die doopt met de Heilige Geest.” (Joh. 1:33).

Links kijken 4 Joodse mannen nieuwsgierig toe: “priesters en levieten” (Joh. 1:19). Op de achtergrond staan 2 vrouwelijke doopkandidaten die zich van hun schoeisel ontdoen. De 2 mannen rechts zijn aldus het evangelie van Johannes (Joh. 1:35-40) de beide leerlingen van Johannes de Doper: Andreas en – volgens de over­levering – Johannes de Evangelist, die getuige waren van Jezus’ doopsel en die op aan­wijzing van Johannes de Doper Jezus volgen. De rivier de Jordaan leent zich tot een getrouwe weer­gave van de natuur met ondermeer 2 lelies, 2 slakken en 2 vlinders.

Op het antependium, een houten reliëf, slaapt het Jezuskind. ‘Sint-Janneke’, maant aan tot stilte door zijn vinger op de mond te leggen terwijl hij het doek opheft om neefje Jezus te tonen. Het lam achter Jezus alludeert op de aanwijzing, later, van Johannes de Doper, waarbij Jezus geïdentificeerd werd als ‘het Lam van God’ (Joh. 1:29b,36b).

Op de witmarmeren predella wordt de genegenheid van de kleine Johannes voor Jezus nog tederder weergegeven. Hier wordt Jezus niet vergezeld, maar vervangen door een lammetje, dat door Sint‑Janneke speels wordt omhelsd. Kijk eens hoe het lam van pure blijdschap met zijn voorpootjes op de schoot van de kleine Johannes is gesprongen! Jezus’ kruisbanier met banderol is ook een allusie op wat later volgen zal, nl. zijn verrijzenis.

Sint-Jan in de Olie door Capronnier (1876)
Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Annakapel

De Sint-Annakapel (P)

In de bekroning van het altaar (1643) toont het beeld van Andries Colyns de Nole de jonge (†1638) drie generaties familiegeluk: oma Anna, zittend; moeder Maria, staande en het kind Jezus, liggend, de hand opstekend naar zijn moeder.

Het altaarschilderij ‘De Maagschap van Maria’, alias van Sint-Anna’, van Frans de Vriendt, beter bekend als Frans Floris (Antwerpen, ca. 1520‑‘70).

De middeleeuwse populariteit van Moeder Anna en haar hele ‘(H)anneke-s-nest’ toont tot ver in de 16de eeuw het belang aan dat werd gehecht aan de brede familieverwantschap: religieuze thematiek als illustratie van het sociaal-maatschappelijk leven. Volgens de middeleeuwse legendevorming was Anna immers driemaal gehuwd, wat ontstaan gaf aan een eigen iconografisch thema: ‘De Maagschap van de heilige Anna’, waarmee bedoeld wordt de nazaten van Anna, of beter gezegd, de afstamming en de zijdelingse familie­betrekkingen van haar voornaamste kleinkind, Jezus. Van elke echtgenoot, achtereen­volgens Joachim, Kleofas en Salomas, had Anna kinderen, waaronder steeds een dochter die Maria genoemd werd. Op hun beurt zouden deze dochters kinderen gekregen hebben die niet alleen Jezus’ bloedverwant zijn, maar tevens apostel werden. In feite is het een omgekeerde voorstelling van de feiten: enkele mannen die door Jezus tot apostel geroepen werden en diens bijzondere geestesverwant waren, zijn later in de legende ook tot zijn bloedverwant gemaakt. Of hoe ver men ging om het geestelijke symbolisch te concretiseren. Vandaar dat het kritischer Concilie van Trente deze voorstelling in de 2de helft van de 16de eeuw verbood, wat niet belet heeft dat de traditie zich nog een tijdje wist te handhaven, niet in het minst te Antwerpen.

Anna, geheel in het midden, wordt geflankeerd door haar eerste en voornaamste echtgenoot, Joachim en hun dochter Maria die zich met haar spelend Jezuskind op Anna’s schoot neervlijt. Uit Anna’s tweede huwelijk met Kleofas spruit ‘Maria Kleofas’, gehuwd met Alfeus. Zij is de moeder van de apostelen Jacobus de Mindere, Simon, Judas en de apostelkandidaat Jozef de Rechtvaardige. En uit haar derde huwelijk met Salomas ontvangt Anna ‘Maria Salomas’, gehuwd met Zebedeüs, moeder van Jacobus de Meerdere (!) en Johannes de Evangelist. Wiegt de ene dochter links voor­aan haar kind met een schommelbedje, dan staat de andere dochter meer op de achtergrond.

Enkele details zorgen voor extra realisme: een rammelaar om te spelen, een met kleurrijk fruit gevulde schotel om van te snoepen en – eerder uitzonderlijk – een kat rechts vooraan. De ingebouwde straat loopt uit op een open poortgebouw, waarin een doorkijk het perspectief nog verder laat lopen.

De aanpassing van dit schilderij aan het nieuwe portiekaltaar gebeurde door uitbreiding van het gewelf. De beide pseudo-kariatiden zijn geïnspireerd op 2 heiligenbeelden in de Mariakapel van Sint-Carolus Borromeuskerk, eveneens van het atelier Colyns de Nole.

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Jobkapel

De Sint-Jobkapel van de speellieden (O)

Job, de vrome, miserabele man uit het gelijknamige boek van het O.T. is bij uitstek een patroon tegen besmettelijke ziekten zoals de pest. In Antwerpen werd de kapel van het lazaret op de Dam aan hem toegewijd. De daaraan verbonden ‘sint jobkermis’ was erg befaamd in de 19de -begin 20ste eeuw. Of had hij nog meer succes als patroon van echtgenoten van humeurige huisvrouwen? Zijn patroonschap van de speellieden-muzikanten dankt hij aan de redevoeringen waarin hij ­verwijst naar snaar- en blaasinstrumenten, zowel ten teken van droefenis als van vreugde. “Zij zingen bij pauken en citer, vermaken zich bij de tonen van de fluit” (21,12), “Mijn lier is voor rouwklacht gestemd, mijn schalmei voor geween” (21,30-31); “geen harp en fluit meer, alleen ach en wee” (30,31). De beide grote families van de muziek­instrumenten, vertegenwoordigd door vedels en fluiten, hangen als trofeeën in de altaar­portiek.

Onderzoek bracht in 2002 een verrassende wandschildering van de man Job aan het licht. Zijn voorkomen is grotendeels Bijbelgetrouw:

  • Naakt is hij omwille van zijn beroemd citaat: “naakt kom ik uit de moederschoot van de aarde, naakt keer ik daar weer. God geeft, God neemt” (Job 1:21). Enkel de lenden met een doek bedekt, alludeert op zijn kleed dat hij ten teken van rouw scheurde (Job 1:20).
  • Job is geheel met zweren overdekt vermits “satan hem sloeg met kwaadaardige zweren, van zijn voetzool af tot zijn hoofdschedel toe” (2,7). Hij krabt die zweren evenwel nog niet af met een potscherf (2,8a).
  • Naar joods gebruik strooit Job as en stof op zijn hoofd en zet hij zich in as en stof neer (2,8b); vandaar in de christe­lijke beeld­vorming een grijze ‘hoed’ van stof en as, maar door een foutieve vertaling van ‘as’ ‘zit Job op zijn mesthoop’.

Het altaar

De gilde van de Speellieden, die reeds ca. 1500 een altaar in de oude kapel bezat, neemt hier in 1519 haar intrek. Bij de restauratie na de Beeldenstormen komt er een nieuw altaar­schilderij  (1593), toegeschreven aan Jan I Snellinck, dat hemelse muziek in beeld brengt. Blijkbaar kan het geluk van Maria in de hemel niet op. Het lijkt wel alsof ze zachtjes de eerste passen zet om de dans in te zetten terwijl ze begeleid en bijgelicht wordt door een ballet van 4 engelen met brandende kaarsen. Een engelenkoor heft een lofzang aan, terwijl het hemelse orkest musiceert. Aan weerszijden houdt een serafijn de toeschouwers uit­nodigend een uiterst gedetailleerde muziekpartij van een zevenstemmig Magnificat-motet voor om Gods lof mée te zingen. Oorspronkelijk vormde dit schilderij het middenpaneel van een drieluik. Op de zijpanelen, nu in de Sint‑Ivokapel, staan Sint-Cecilia, patrones van de kerkmuziek, en Maria Magdalena. Ook zij ging door voor een patrones van de muzikanten, omdat zij volgens de Legenda Aurea als kluizenares in de Provence door een engelenschaar zozeer verzadigd werd met goddelijke muziek dat zij geen honger meer had …

In 1663 richt men het marmeren portiekaltaar op. In de nis van de bekroning zit de man, geconfronteerd met zovele ‘jobs­tijdingen’, op zijn mesthoop, de handen gevouwen, smekend uitkijkend naar heil uit de hemel: een expressief beeld van Jacques Couplet.

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Rochuskapel

De Sint-Rochuskapel (N)

De pelgrim Rochus uit Montpellier, die in Italië pestzieken gaat verzorgen en ca. 1337 zelf aan die ziekte sterft, werd ook te Antwerpen als ‘pestheilige’ vereerd. Uit 1504 dateert de eerste vermelding van een Sint‑Rochusgilde in Sint‑Jacob. Midden 17de eeuw kent de Sint-Rochus­broederschap een heropbloei n.a.v. van pestepidemieën en de overbrenging van een reliek uit Arles. De broederschap wordt weer opgericht na het uitbreken van de cholera midden 19de eeuw.

Het altaar

Het retabel van het oorspronkelijk altaar dat als enige de Beeldenstorm overleeft, moet midden 17de eeuw plaats ruimen voor een meer modieus portiekaltaar. De opstelling van de 12 bewaarde panelen is gereconstrueerd in de laatste kapel van de zuidbeuk.

De 4 schroefzuilen van het barokke portiekaltaar vertonen een sterke gelijkenis met die van het Venerabel­altaar van Peter I Verbruggen (1656) in de Sint-Pauluskerk, met in elke geleding minstens 1 putto die in de ranken speelt. In de altaarbekroning prijkt een zeer elegant albasten beeld van de patroonheilige (1660), als pelgrim voorzien van een hoed tegen de schouder, terwijl de grote reisstok natuurlijk nonchalant rust op de archivolt eronder.

Het altaarschilderij is een doek van Erasmus II Quellin: ‘Sint‑Rochus van de pest genezen.’ Rochus, zit op de grond, in een zwart mantelkleed met witte kraag, een stok in de hand, de blik hemelwaarts. De wonde aan zijn been wordt verzorgd door een engel, terwijl een tweede engel hem moed inspreekt. De trouwe hond bij hem, op de voorgrond, heeft het broodje reeds op de grond neergelegd. De heilige wordt attent gemaakt op zijn toekomstig patronaat door engeltjes die in de hemel een zalfpot “theriaca caelestis” (hemels geneesmiddel) voorhouden en door één met een grote begeleidende brief die luidt: “Eris // in // peste // patro//nus” (Jij zal een beschermer tegen de pest zijn).

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Antoniuskapel

De Sint-Antoniuskapel (M)

Altaarschilderij ‘De bekoring van de eremijten Sint‑Antonius en Sint‑Paulus’, paneel door Marten de Vos (1532-1603)

De Egyptenaar Antonius (ca. 251-356) had zich al vroeg uit het mondaine leven teruggetrokken als kluizenaar in de woestijn, waar hij onderhevig blijft aan velerlei bekoringen. De strijd met die bekoorlijke fantasieën wordt bij voorkeur weergegeven door duivelse fantasiedieren, die hier à la Bosch doen denken aan het gelijkaardig werk van Marten De Vos (1594), eertijds in de O.-L.-Vrouwe­kerk (nu KMSKA). Zowel op het land als in de lucht is een bonte verzameling van dieren als mensen gekleed en met menselijke trekken in het gezicht en in hun houdingen. Zo lezen ze o.m. uit een boek. Misschien staat niet toevallig op de voorgrond een hermietkreeft met opgerold staarteinde afgebeeld, terwijl het varken, het vaste attribuut van de heilige eremijt, net als hij mediteert in een gedrukt boek. De verleidelijke vrouw, met een prettig voorkomen en modieuze blanke lichaamskleur, in een opvallend rood kleed, tracht met een opwaarts vingergebaar te bekoren. Aan haar voeten verraadt een vosachtig dier haar sluwe opzet.

Het altaar

Bij de sluiting van het klooster van de contemplatieve victorinnen door Jozef II in 1784 wordt het altaar uit de Jezuskapel (in de ernaar genoemde ‘Jezusstraat’) naar hier overgebracht. Om dit grote portiek­altaar te doen aansluiten bij het altaarschilderij zoekt men de op­lossing in het beeldsnijden van een draperie die zo levendig mogelijk oogt met quasi bewegende kwast. Het grote medaillon van de bekroning krijgt een nieuwe invulling door de letter­combinatie “TA”, zijnde de initiaal van Antonius en de Griekse tau “T”, als de historische vorm van Jezus’ kruis, een attribuut van Antonius de Eremijt.

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Joriskapel

De Sint-Joriskapel,
voorheen De kapel van O.‑L.‑Vrouw Presentatie,
van de Zijde- en Halfzijdewerkers  (L)

Hadden de linnenwevers een altaar in de Kathedraal, dan toonden de zijde- en halfzijdewerkers hun zelfstandigheid met een eigen altaar in deze kapel, toegewijd aan Onze-Lieve-Vrouw-Presentatie. De huidige objecten in de Sint-Jacobskerk die te maken hebben met Sint-Severus hebben niets met de zijdewerkers van doen. De beide luiken in de Mariakapel zijn afkomstig van het ambachtsaltaar van de linnenwevers in de Kathedraal, terwijl de verguld houten reliektombe verwijst naar de linnenweversgasten of –knechten, die in de 18de eeuw hun diensten houden in de Venerabelkapel.

Merkwaardig genoeg wordt het oorspronkelijke houten altaar van de zijdebewerkers van 1595 in 1804 – vlak na het Frans Revolutionair Bewind – op eigen initiatief van de kerkfabriek verkocht op de Vrijdagmarkt, net zoals dat van de tegenoverliggende Sint-Gertrudiskapel. Gelukkig blijft de retabeltriptiek met ‘De presentatie van Maria in de tempel’ in de kerk bewaard.

Het altaar

Een halve eeuw later, in 1867, wordt de leemte opgevuld door een tweevoudig geschenk. Allereerst bekomt men het voormalige Sint-Sebastiaansaltaar van de Jonge Handbooggilde uit de O.-L.-Vrouwe­kathedraal, gebeeld­houwd door Robrecht en Hans Colijns de Nole. De prachtige albasten predella­reliëfs geven het instrumentarium van de schuttersgilde weer: pijlenkoker en boog, hand­schoenen en arm­beschermer. De installatie van dit altaar met krijgsattributen vormt de aanleiding om de naam van de kapel te wijzigen en de vroegere patroonheilige van de naburige kapel in ere te herstellen: Sint-Joris. Ca. 1867 wordt hij, gelauwerd door flankerende engelen, op de bekroning toegevoegd door J.B. de Vos.

Het schilderij ‘Sint‑Joris bevecht de draak’ mag dan te danken zijn aan dezelfde milde schenkster, haar voorbeeldigheid behoeft geen bevestiging door de volslagen onterechte toeschrijving aan een beroemdheid zoals Antoon van Dijck. Let op hoe de staart van het monster zich vervaarlijk rond een been van het paard geslingerd heeft.

Tegenover de kapel van O.-L.-Vrouw-Presentatie bevinden zich de rustplaats en het epitaaf van kunstschilder Hendrik van Balen de Oude (ca. 1575-1632) en van zijn echtgenote Margareta Briers (1638), eertijds parochianen van deze kerk, wonend in de Lange Nieuwstraat. Het schilderij van Van Balen zelf, ‘De verrijzenis van Christus’, illustreert zijn hoop als christen om eens te delen in de heerlijkheid van Jezus. Het rode vaandel symboliseert Jezus’ overwinning op de zonde en op de lichamelijke dood.

De Sint-Rochuspanelen in de voormalige doopkapel (K)

Zeker sinds de Beeldenstorm en tot de bouw van de huidige doopkapel was de laatste zijkapel van de zuidbeuk in dienst als doopkapel. Door de inrichting van de huidige doopkapel werd deze ruimte onnuttig voor het grote publiek. Een ideale plek, zo blijkt, voor de reconstructie van het vroegere Sint-Rochusretabel. Na de restauratie door KIKIRPA (2008-2010) werden de panelen in deze oude doopkapel spijtig genoeg niet opgesteld als altaartafel, maar werden ze gesplitst. Van de wondermooie grisailles wordt niets getoond.

Rochus wordt gevierd op de 16de augustus. Geboorte- en sterfdatum zijn onbekend.

Wie kennis wil maken met het levensverhaal van deze bedevaarder Sint-Rochus, kan terecht bij de reeks van de 12 Sint-Rochus­panelen (gedateerd 1517), waarvan het auteurschap zeer betwist is. Meer en meer denkt men aan het atelier van Hendrik van Wueluwe, die door sommigen geïdentificeerd werd met de Meester van Frankfurt.

Van het heiligenleven van Rochus bestaan verschillende versies. Naar het verhaal dat de schilder gebruikte, verliep zijn levenswandel als volgt:

De hiernavolgende foto’s zijn allen © KIK-IRPA, Brussel (België)

1) Rochus van Montpellier werd geboren met het teken van het kruis op zijn linker schoudertje. Hij was de zoon van ridder Jan en Liberia. Op het paneel zijn de vrouwen drukdoende moeder en kind te verzorgen. Op de zuil staat een jaartal geschreven: 1517.
2) Nadat zijn ouders gestorven zijn geeft Rochus zijn vermogen aan de armen en vertrekt op pelgrimage naar Rome.
3) Onderweg doet hij Aquapendente aan. In de stad woedt de plaag van de builenpest en dadelijk gaat hij in het ziekenhuis de mensen bijstaan. Het hoofd van het ziekenhuis wil dit verhinderen. Rochus dringt aan en door zijn zegenend gebaar genezen velen.
4) In Rome geneest Rochus een zieke kardinaal door een kruisje op zijn voorhoofd te tekenen, dat niet meer verdwijnt. In een zijlokaaltje zijn dokters drukdoende met het onderzoeken van de lichaamsvochten.
5) Uit dankbaarheid brengt deze kardinaal de heilige man naar het pauselijk paleis (het Vaticaan). Hij doet zijn verhaal aan de Paus, die een zegenend gebaar maakt.
6) Na drie jaar vertrekt Rochus weer naar huis. Onderweg geneest hij zieken of zegent hij de stervenden.
7) In Piacenza aangekomen, kondigt een engel hem aan dat ook hij de ziekte zal krijgen. Dadelijk wordt Rochus buiten geschopt en verlaat hij op krukken de stad.
8) Rochus trekt zich terug in het woud van Piacenza om God te loven en om te bidden en maakt er een hut van takken. Links zit een rijk man, Goddaert Pastrelli, aan tafel met een vriend en zijn vrouw. Een witte hond steelt een broodje van de tafel en brengt het naar Rochus. Goddaert volgt zijn hond en is stomverbaasd als hij dit merkt.
9) De vermoeide en uitgeputte Rochus zegent zelfs de zieke dieren die hem omringen, terwijl mensen hem gadeslaan. Op de achtergrond deelt ook Goddaert zijn bezit uit aan de armen om Rochus te volgen, die hem onderricht geeft.
10) In de verte verzorgt Rochus zijn wonde, omgeven door dieren. Op een dag verschijnt de engel opnieuw en zegt aan Rochus dat hij genezen is en naar huis moet vertrekken.
11) Wanneer Rochus op stap gaat, komt hij in de stad Angleria, Lombardije, in moeilijkheden. Er heerst oorlog en men aanziet hem voor een spion. In de verte komen ridders te paard met vervaarlijke lansen aangereden. Er staat een huis in brand. Twee mannen voeren Rochus naar de gevangenis. Achter de tralies wordt hij door zijn vriend geholpen.
12) Vijf jaar lang verblijft Rochus in de gevangenis. Boven op het balkon brengt de engel hem een bezoek. De heilige doet een laatste wens: ”Moge alle Christenen die in naam van Jezus bevrijding vragen van de pest, dit ook bekomen”. Wanneer zijn uur nadert spreekt hij zijn biecht bij een priester. Achteraan, in het volle hemelse licht, dragen twee engelen zijn ziel naar de hemel. Volgens de legende blijft er een tafeltje achter met de woorden: “Eris in peste patronus” (In een pestplaag zal jij de beschermer).

Waar de begrafenisstoet de stad nadert rijst een statige toren op: een dubbelganger van  de O.-L.- Vrouwetoren, weliswaar met 8 pinakels i.p.v. 4, rondom de achthoekige trommel. Een toekomstbeeld van hoe de toren van Sint-Jacob er moest gaan uitzien?

Weer staat er op een zuil de datum “1517”.

Op de achterzijde van de 6 buitenste luiken schilderde de kunstenaar zes heiligen die buiten Jacobus alle in verband staan met de pest of ziekten: O.-L.-Vrouw, Rochus, Hiëronymus, Genoveva en Adrianus. Jacobus is de pelgrimsheilige bij uitstek en patroonheilige van de kerk.

Sint-Rochus in Sint-Jacob te Antwerpen
Deze link geeft toegang tot een werkstuk over deze panelen in 2011 opgesteld door Mimi Van der Velden, TOPA-gids.

Netjes op een rij in de noordbeuk

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Heilig-Kruiskapel

De heilig-Kruiskapel (D)

Deze kapel wordt ook Robynskapel genoemd naar Joos Robyns, drossaard van Borgerhout, die de H. Kruiskapel na de Beeldenstormen een luisterrijke aankleding bezorgt.

Het altaarschilderij ‘Keizer Constantijn de Grote vereert het Heilig Kruis, gevonden door Sint-Helena’, (Wenceslas Coeberger 1605)

Keizerin Helena toont aan haar zoon Constantijn Jezus’ kruis, dat zij volgens de overlevering zou teruggevonden hebben. De keizer, met zijn soldaten achter zich, krijgt de laurierkrans als zegeteken aangereikt. De banderol beeldt dan weer een andere legende uit, waarin Constantijns militaire overwinning voorspeld werd op voorwaarde dat hij het teken van Jezus’ kruis zou laten aanbrengen op de schilden: “hoc signo XP victor eris” (door dit teken zult gij overwinnen). Het teken in kwestie is hier het Griekse Christus­monogram bestaande uit de hoofdletters chi (X) en ro (P).

De burgers die van die overwinning profiteren, staan aan de andere zijde van het kruis. Onder hen twee portretfiguren in de eigentijdse klederdracht van de schilder: de opdrachtgevers Joos Robyns en zijn echtgenote Elisabeth van Dornhoven, met modieuze kanten molensteenkraag.

Op de altaarbekroning staat nogmaals een groot kruis als zegevierend teken van het christelijk geloof. De flankerende engelenfiguren, met kelk (verdwenen) en lans, zinspelen op het bloed dat  na Jezus’ kruisdood uit zijn doorboorde zijde vloeide en volgens de legende opgevangen werd in de kelk, de zgn. heilige graal, die op het Laatste Avondmaal reeds had dienst gedaan als recipiënt van de eucharistische wijn, het ‘bloed van Christus’.

Het antependium vertoont in trompe-l’oeil een reliëf met daarin de tekst: “O crux, ave spe[s] unica” (o kruis, gegroet, gij enige hoop).

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Christoffelkapel retabel

De Sint-Christoffelkapel van de Turfdragers (E)

De turfdragers, die aanvankelijk een gildenhuis huurden bij de Torfbrug, waar de turf gelost werd, en nadien bij de Suikerrui, bezaten sedert 1520 een gildenaltaar in Sint-Jacob. Was er voor hen geen plaats meer in de overvolle O.-L.-Vrouwekerk?

Het altaar

Dit houten altaar van 1606 is, samen met dat van de Driekoningen, het oudst bewaarde van de kerk. Er prijkt nog steeds een drieluik op, bekroond door een horizontale kroonlijst met de houten beelden van de 3 patroonheiligen.

  • centraal ‘Sint-Christoffel’: het Jezuskind op de schouders en steunend op een reuzenstok. Naar analogie met de zware last die Sint-Christoffel over het water moest dragen had, kozen de turf­dragers hem tot patroonheilige, ook toen ze zich na 1800 als kolendragers ontpopten. Het aantal leden van het ambacht was vastgesteld op 27, doch het 28ste deel van de taksinkomsten was bestemd voor het onderhoud van hun Sint-Christoffel­altaar alhier. Vandaar dat ze spreken van “28 leden met (inbegrip van) Sint-Christoffel”.
  • Sint-Matteüs, eens belastingontvanger van beroep, is de tweede patroon van de turf­dragers omdat zij het statuut van ‘gezworen (kool-)meesters’ genoten omwille van de heffing van cijnzen. Het boek en de pen verwijzen evenwel naar zijn latere roeping als evangelist.
  • Sint‑Hubertus, iconografisch links, bekleedt de derde plaats. Zijn patronaat heeft waar­schijn­lijk te maken met een ander broederschap dat zich eveneens van dit altaar bediende.

In het drieluik ‘De Heilige Drievuldigheid vereerd door engelen en heiligen’ van Ambroos I Francken gunt men op de luiken de beide medepatroonheiligen enige aandacht en toont hen op het cruciale moment van hun spirituele ommekeer.

  • linkerbinnenluik: ‘De roeping van de apostel Sint‑Mattheus’, die toen nog de naam ‘Levi’ droeg. Als tolbeambte staat hij in volle doening achter een loket.
  • rechterbinnenluik: ‘De bekering van Sint-Hubertus’, in het goede gezelschap van 2 honden.

De predellapaneeltjes, eveneens van Ambrosius Francken de Oude, tonen o.m. portretten, hoogst waarschijnlijk van de kapelaan en de hoofd­dekens van het turfdragers­ambacht.

En wie voor dit altaar een centje wil bijdragen kan terecht bij de collectebus aan de wand met bijhorend rijmend opschrift:

“ Doet mildelijcke~ u caritate .
vrinden . eerbaer
Tis . tot . reparatie . van
. Sinte . Huybrechts . outaer . “

Het schitterende glasraam ‘Het Laatste Avondmaal’ (1538) hoort thuis in de reeks glasramen ‘de Zeven Sacramenten’ aan de noordzijde, in dit geval de Eucharistie.

Het epitaaf van het kartuizertje

Op 17 januari 1707 overlijdt in het klooster van de kartuizers te Antwerpen aan de Sint-Rochus­straat, na slechts negen maanden noviciaat, de jeugdige Jan‑Antoon van Wonsel. In opdracht van zijn moeder geeft beeldhouwer Jan Claude de Cock in 1712 de knielende monnik natuur­getrouw diens gelaats­trekken weer met behulp van een dodenmasker. De jonge ascetische, maar gelukzalig glimlachende monnik buigt mijmerend het hoofd, de handen deemoedig op de borst. Wat hij tijdens zijn kortstondig aardse bestaan voor ogen had, wordt nu vereeuwigd: God schouwen.

Na de opheffing van het contempla­tieve klooster door keizer Jozef II in 1783 komt het monument opnieuw bij de familie terecht die het in 1843 aan Sint‑Jacob schenkt. Bij die gelegenheid wordt een (echt!) doodshoofd toegevoegd als object van contemplatie. Door de frontale opstelling zet het de bezoeker indringend aan tot ‘memento mori’ (denk eraan dat je eens zult sterven)!  Hoezeer dit doodshoofd ook het vaste attribuut is van de ordestichter Sint-Bruno en hoe opvallend de parallel ook moge zijn met het kaalgeschoren hoofd van de ascetische monnik, het verstoort de oorspronkelijke weergave van diens schouwen van God dat overigens aanvankelijk benadrukt werd door de toenmalige opstelling naar het altaar toe.

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Christoffelkapel kartuizermonnik

De Sint-Dymfnakapel van de familie Rockox (F)

Deze bidruimte is toegewijd aan de Ierse martelares van koninklijke bloede, Dymfna (7de eeuw). Een anonieme reeks van 6 geschilderde taferelen in de grote sacristie (17de eeuw) geeft haar levenscyclus weer. Aanvankelijk zijn hier ook Sint-Pieter en Pauwel de gevierde heiligen tot zij midden 17de eeuw hun kapel krijgen in de kooromgang. De familie Rockox die hier begraven is, heeft zich als opdrachtgever laten portretteren op het oorspronkelijk altaarretabel dat nu tegen de westwand hangt (zie verder). De beroemde burgemeester Nicolaas Rockox en zijn echtgenote verkozen in de 17de eeuw hun laatste rustplaats echter bij de Minderbroeders.

Het altaar

Dit zijaltaar is het enige in Sint-Jacob dat, in navolging van het hoofdaltaar, in de 18de eeuw aangepast wordt aan de nieuwe barokke trend van theatrale beeldhouwkunst. Vandaar dat we hier te maken hebben met het enige zijaltaar zonder een schilderij. Doch uit spaarzaamheid bleef de aanpassing beperkt tot een eenvoudig gemarmerd houten meubel rond een middelmatig beeld van Willem Slavon (1744).

Net zoals bij het hoofdaltaar krijgt de hemelse overwinning meer de aandacht dan de heldhaftige marteldood die eraan voorafging. Ter ‘Verheerlijking van Sint-Dymfna’ wordt haar door engeltjes vanuit de hemel een palmtak en een lauwerkrans aangeboden. Beiden worden vergezeld door twee andere engelen wier lange (echte!) lendendoek over de kroonlijst heen hangt.

Het glasraam ‘De priesterwijding

Het raam is een al te sobere reconstructie van Crespin en Calders van na Wereldoorlog II. Een jongeling wordt, onder toezicht van zijn fiere ouders, door een bisschop tot priester gewijd. Het onderschrift in de cartouche luidt: “tu / es // sacerdos // in // eternum” (gij zijt priester voor eeuwig; Ps.110,4).

Het andere sacrament dat een levenskeuze behelst, nl. het huwelijk, bevindt zich recht tegenover in de zuidbeuk (ZB3).

De familie Rockox

Op het luiken van de oude altaartriptiek, ‘Het Laatste Oordeel’, door Jan Sanders (1504‑1555), staan de opdrachtgevers geportretteerd. Op het linkerluik (iconografisch rechts) staat de echtgenoot, Adriaan I Rockox (1460-1540) met zijn zonen onder wie Adriaan II, de vader van de beroemde burgemeester Nicolaas Rockox, vriend en mecenas van Pieter Paul Rubens.

De grafsteen van Adriaan III Rockox (†1638), kanunnik in de Antwerpse kathedraal, is afkomstig uit de vroegere Minderbroeders­kerk waar ook zijn bekende oudere broer, burgemeester Nicolaas begraven lag.

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Dymfnakapel, retabel van “Het Laatste Oordeel” (Jan Sanders (1504-1555)
Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Driekoningenkapel

De Sint-Jozefskapel en de Driekoningenkapel van de Houtzagers (G)

Hadden de houtbrekers of houthandelaars hun altaar in de O.-L.-Vrouwekerk, dan vond het kleinere houtzagersambacht met zijn altaar een onderkomen in de nieuwe parochie­kerk van Sint-Jacob. In de 18de eeuw waren er in Antwerpen 19 officiële zagers.

Met de nodige fierheid tonen de ambachtslui op het medaillon van het polychrome antependium hun instrument bij uitstek: de grote houtzaag.

Het altaar

Het houten altaar (1606) is samen met dat van Sint-Hubertus het oudste van de hele kerk. Met een vernuftig systeem van grote scharnieren wist men hier een gekunstelde combinatie te creëren van een traditionele triptiekvorm met modieuzere portiekzuilen. Alle panelen van het altaar zijn toegeschreven aan Hendrik van Balen de Oude: zowel de polychrome binnen­panelen als de buitenluiken en de predella in grisaille.

De buitenluiken tonen als belangrijkste patroon­heilige Jozef, met zaag, en zijn echtgenote Maria. Beiden worden weergegeven als een witstenen beeld in trompe-l’oeil tegen een eenvoudige, egale bordeaux achtergrond. Om het realistische karakter ervan te versterken heeft Van Balen op het voetstuk de indruk willen wekken van enkele beschadigingen.

Het hoofdtafereel op dit altaar is evenwel ‘De aanbidding van de Wijzen’. Hetzelfde thema wordt tot aan het Frans Revolutionair Bewind op de bekroning weergegeven met de beelden van de heilige Drie Wijzen gericht naar de centrale nis van Maria met Kind. Sinds de 18de eeuw begrijpt niemand meer waarom uitgerekend de Drie Koningen verschijnen op het altaar van de niet zo rijke (of wijze) houtzagers. Maar Antwerpen zou Antwerpen niet zijn zonder humor… en weet je wat in de 18de eeuw iemand als antwoord op de vraag suggereerde? “Omdat de Drie Wijzen de ster zagen in het Oosten !”. Misschien werd de devotie tot de Drie Wijzen, die eertijds gekoppeld was aan een zijaltaar tegen het vroegere koordoksaal, bij de vervanging door het huidige doksaal ca. 1660 naar hier overgebracht met enkele aanpassingen tot gevolg?

In ieder geval wordt in het globale programma van de altaarpanelen met de kindheid van Jezus de voedstervader Jozef telkens in beeld gebracht. Het middenpaneel wordt ge­flankeerd door De boodschap aan Maria en De visitatie aan Elisabeth terwijl de steeds zichtbare predella­panelen twee andere taferelen uit het leven van Jozef weergeven: de Geboorte en de Vlucht naar Egypte.

De portretten van Jan‑Baptist Doncker (1591) en zijn vrouw Magdalena Hockaert (1611) vormden oorspronkelijk de zijpanelen van een drieluik. De lege ruimte vulde men op door de woordspelende leuze van Doncker: “Na het donker hoop ik op het licht” (Post tenebras spero lucem).

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Driekoningenkapel: embleem van de houtzagers
Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Kapel van de Zoete Naam Jezus

De kapel van de Zoete Naam Jezus (H)

Het altaarstuk ‘De aanbidding van de Heilige Naam van Jezus’, Marten de Vos

Jezus’ naam wordt uitgebeeld door het Christus­monogram “IHS” (Jesus, Hominum Salvator; Jezus, de Redder van alle mensen). Hierbij verdringen zich allerlei categorieën van heiligen, met iconografisch rechts de kerkelijke en iconografisch links de burgerlijke overheid, elk hiërarchisch vertegenwoordigd met de opperste gezagvoerders, paus en keizer, in het midden. De naam van Jezus, de Messias, klinkt de gelovigen ‘zoet’ in de oren, vandaar de titel van de kapel.

Het glasraam ‘Besnijdenis van Jezus’, anoniem (1677), hersteld na Wereldoorlog II

Bij de besnijdenis op de achtste dag na de geboorte ontvangt een joodse jongen zijn naam. Zo verging het ook Jezus, wat op de kerkelijke kalender herdacht wordt één week na Kerstmis, op 1 januari. Omdat dit joodse ritueel met naamgeving parallel is aan het christelijke doopsel, vertegenwoordigt dit glasraam het eerste in een serie van de zeven sacramenten. Omdat de besnijdenis waarbij Jezus voor de eerste maal bloed verliest, wordt aangezien als een voor­afbeelding van zijn lijden en sterven heeft Jean-Baptiste Capronnier bij de restauratie in 1854 Jezus’ passietuigen toegevoegd.

Het epitaaf van Cornelis II Lantschot (1572 – Antw., 1656) door Sebastiaan van den Eynde (1660) met diens portret door Abraham van Diepenbeeck.

Na zijn terugkeer uit Atrecht (Arras) ontpopt koopman Cornelis II Lantschot zich in Antwerpen als bankier. Vermoedelijk is hij ongehuwd gebleven. Vanuit een diepreligieuze bewogenheid heeft hij echter weinig behoefte om zijn geweldige rijkdom te etaleren. Hij leeft zeer sober, hoeft zelfs geen eigen woonst en woont op de Meir in bij het bevriende echtpaar Roose – Fredericx van der Bouchorst, wier epitaaf prijkt boven de zuidelijke koormuur. Lantschot investeert des te meer in kerkenbouw en armenzorg. Al wat hij nalaat, bestemt hij testamentair voor de Antwerpse Armenkamer, die daarmee een pand in de Falconrui ombouwt tot een godshuis voor twaalf gebrekkige oude mannen. Hij wil enkel een stille uitvaartmis, zonder praal en wenst bijgezet te worden in het graf van zijn ouders in deze kapel met slechts een eenvoudig opschrift op een zerk.

Aan de grafkapel worden maar liefst 24.000 gulden toebedeeld, een ontzaglijk kapitaal dat moet dienen om er rogge- en tarwebrood mee te kopen voor de armen. Op de gevel van de godshuis-kapel prijkt nog steeds de naam van de milde gever. En ofschoon het zeker indruist tegen Lanschots bescheidenheid, wilden de aalmoezeniers hem voor zoveel milddadigheid postuum op ‘monumentale’ wijze eren met dit epitaaf. In het lofdicht wordt zijn mededeelzaamheid ten top gedreven door uiteindelijk hemzelf, met enige zin voor woordspeling, a.h.w. te vierendelen.

Het jaarschrift in de laatste regel wordt opgehelderd in de sterfdatum vlak eronder.

Onterecht wordt dat ‘geweld’ hier verstaan in de afgeleide betekenis van ‘agressie’. In feite wordt het woord gehanteerd in zijn oorspronkelijke betekenis van kracht, sterkte, hevigheid, net zoals bij het ophemelend adjectief ‘geweldig!’ of ‘machtig!’. Jezus zelf getuigt in Mt. 11:12 dat het Rijk der Hemelen bereikbaar wordt voor wie er zich met bewonderens­waardige ijver en moeite op toelegt, en onder deze ‘geweldenaars’ zijn er volgens Hem voorzeker ook tollenaars en ontuchtige vrouwen (Mt. 21:31-32).

‘Te koop met geld’ mag je opvatten als het financieel steunen van ‘goede werken’, al dan niet extra kerkelijk goedgekeurd door er ‘aflaten’ aan te verbinden.

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Epitaaf voor Cornelis Landschot. Onderaan trekken twee curieuze versregels eenieders aandacht.

De Sint-Gertrudiskapel (I)

De kapel wordt in 1503 toegewijd aan Sint-Gertrudis († 659, op 33-jarige leeftijd). Deze dochter van Pepijn de Oude van Landen was overste van de abdij te Nijvel, die eeuwen later opgenomen wordt in de orde van de cisterciënzerinnen. Daar Gertrudis van Nijvel bekend staat voor haar toewijding aan reizigers, geldt zij al gauw als hun patroon­heilige. Hierdoor geniet ze in de middeleeuwen ook populariteit als schuts­heilige van de gelovigen bij hun reis naar de eeuwigheid.

Een echte zuster cisterciënzerin Gertrudis die door een van haar mystieke visioenen meer fungeert als beschermster voor ‘de gelovige zielen’ in het vagevuur, is de abdis van Helfta, alias ‘van Saksen’ (1256-ca. 1302). Omdat de idee van het vagevuur vooral opgang maakt in de baroktijd werd blijkbaar in aansluiting op de vroegere devotie tot de gelijknamige Gertrudis van Nijvel een broederschap tot ‘Gertrudis van Saksen’ opgericht, getuige daarvan haar beeld door J.B. de Vos (1867). De rechterhand steekt ze smekend hemelwaarts om genade te bekomen voor de gelovige zielen in het vagevuur. Het voetstuk is beschilderd als een bakstenen kerker met een echte metalen tralie voor het raam. Twee zielen zitten in de vlammenzee van het vagevuur gevangen. Een vrouw huilt, de handen biddend gevouwen; een man, gek van de pijn, de armen wijd gespreid door de tralies, schreeuwt om hulp.

Met ‘vagevuur’ bedoelt men een overgangsfase, een tussenstation tussen het aardse verleden en de hemelse toekomst, dit vanuit de idee dat vele mensen bij hun levenseinde niet echt in staat zijn om een doorslaggevende keuze te maken tussen het goede (God) en het (duivelse) kwaad. Het is dus nog niet duidelijk wat hun uiteindelijke eindbestemming moet worden: de definitieve keuze moet nog rijpen. Deze zuiverende bezinning vraagt nog wat tijd en geduld. Dat is pijnlijk, zeker als je weet dat voor anderen het (hemelse) feest al begonnen is.

De koperen zuiltjes van de afsluiting met de initialen ‘G.P.’ van kopergieter Guilelmus Pluymaeckers (1625‑‘27) dragen de namen en de wapens van hun schenker. Links van de ingang: die van de familie Rubens, rechts van Cornelis Lantschot.

Het glasraam ‘Het leven van Sint-Petrus’

Ter vervanging van het vernielde venster op het einde van Wereldoorlog II; onderaan gesigneerd: “M Hizette” (1965).

Het grafmonument van Don Francesco Marcos del Pico

Ongelofelijk, maar waar: het altaar van 1595 werd op initiatief van de kerkfabriek (!) in 1804 verkocht op de Vrijdagmarkt.

Midden 19de eeuw wordt deze leemte opgevuld door onderdak te bieden aan het monument van de markies van Velasco, afkomstig uit de voormalige Sint-Filippuskerk van het Zuidkasteel. Het gehavende monument wordt gerestaureerd, deels op kosten van een verwant, en ingehuldigd in 1857. Deze Spanjaard die prat gaat op zijn afkomst had het zelf ook ver gebracht, nl. tot slotvoogd van de Citadel te Antwerpen. In de citadelkerk Sint-Filippus laat hij een eigen grafkapel oprichten. Daar hield na zijn dood in 1693 dit theatrale grafmonument van de hand van Peter Scheemaeckers zijn gedachtenis in ere. Het terracotta bozetto van de markies wordt bewaard in de stedelijke Musea.

Zie hem daar nu eens ziel-togend liggen, de rijk uitgedoste markies met modieuze pruik à la Louis XIV en kanten mouwen die zijn krijgshaftig harnas een mondain uitzicht verlenen. De maarschalkstaf in zijn hand zal hem niet meer baten. Met opgestoken linkerhand wil hij nog een poging doen om de Tijd af te weren. Doch genadeloos steekt die zijn attribuut, de zandloper, dreigend op: ‘uw tijd is gekomen, markies, uw faam als krijgs­haftig veldheer, noch uw wapen­uitrusting zoals lansen en pieken, zelfs uw kanonnen en roffelende krijgstrommels, vermogen niets meer tegen mijn trouwe metgezel de Dood!’ ‘Pietje’, alias ‘magere Hein’ komt aan de andere zijde, aan het hoofd­einde van de markies grijnzend, zeg maar: klappertandend, van achter het gordijn te­voorschijn.

Rood geaderd is de sarcofaag, wit zijn de personages, terwijl de zwarte gordijnen afgezoomd zijn met een strook in goudverf. Zowel de combinatie van marmers en kleuren als de theatrale opstelling met gebruik van zware draperieën ligt volledig in de lijn van Gian Lorenzo Bernini en diens grandioze pauselijke graf­monumenten in de Sint-Pietersbasiliek te Rome.

Sint-Jacobskerk, Antwerpen: Sint-Gertrudiskapel: grafmonument van Don Francesco Marcos del Pico, anoniem, gravure in Simons, Adam, in “Over ‘t Kasteel van Antwerpen”, Utrecht, 1831